散曲，是一种同音乐结合的长短句歌词。元人称为“乐府”或“今乐府”。散曲只有曲子，没有宾白（对话和旁白）没有科介（动作）不用来舞台上表演故事，只用来清唱，所以又称为清曲。散曲因为与宋词的发展关系，所以又称作「词余」。
散曲简介

散曲是诗 词之外的又一种新的韵文形式，它是从词发展而来，又在金元时期各种曲调的基础上，吸收了少数民族的乐曲及部分唐宋词调的成分，而形成的一种新体诗，它是按一定宫调的典牌填写出来的能唱的曲词。由于散曲可以入乐，当时人们又称其为乐府、北乐府、小乐府、新乐府。

自中唐以后，长短句歌词在文人手里得到高度的发展，但南宋后期由于文人远离现实社会，片面追求形式美而日趋衰落。相反，同样起源于敦煌曲子词的民间长短歌词，从中晚唐以来，经过数百年的发展，到了金灭北宋以后，吸收了不少着名的南北民歌和多种曲艺演唱形式，又借鉴了金、蒙古以来的不少北方少数民族乐曲，逐渐形成了一种有明显南北之分的新的诗歌形式，在南方称为南曲，是宋代流行的大曲与南方的里巷之曲结合而成的曲词；在北方和中原称为北曲，是将少数民族马上弹奏之曲与河北激昂悲壮的音乐结合而成的一种曲词，二者合称散曲。
散曲体制

散曲包括小令和套数两种主要形式。

小令又称“叶儿”，一般是独立的单只曲子，它是散曲中最早产生的体制，是由民间小唱、唐宋诗词发展演化而来的。小令形式短小，语言精炼，适合于抒情写景，在散曲中无论是数量还是质量都居主要地位。小令也包括“带过曲”和“重头小令”。带过曲是两支或三支的单只曲子的联合，但必属同一宫调，并且音律衔接，同押一韵。常见的如《双调·雁儿落带得胜令》、《双调·沽美酒带太平令》、《南吕·骂玉郎带感皇恩采茶歌》等。重头小令是由同题同调，内容相联，首尾句法相同的数支小令联合而成，支数不限，每首可各押一韵，而且各首可以单独成立。

套数又称“散套”，沿自宋、金时的诸宫调和唱赚。它由同一宫调的三支以上只曲组成，宫调不同而管色相同者，也可“借宫”，一般套末应有尾声，全套必须一韵到底。受南方音乐影响，元末又出现了南北合套，丰富了套曲的形式。套曲篇幅较长，可以包容比较复杂的内容，既可用以抒情，也可用以叙事，在文学形式上多受到戏曲和说唱的影响。
散曲艺术特色
１、语言的通俗：

一般地说。诗的语言典雅，词的语言浓艳，而曲的语言俚俗。由于散曲是在“俗谣俚曲”的基础上发展起来的，它的许多曲调来自乡村如《山坡羊》、《豆叶黄》、《千荷叶》等，同时又主要流传在市民中间，因此它的语言清新活泼，通俗易懂，虽然经过文人的创作，具有了“文而不文，俗而不俗”的特点，但仍然保持民歌歌词质朴活泼的特点。如关汉卿《不服老》，马致远《般涉调·耍孩儿》、《借马》、睢景臣的《般涉调·哨遍》、《高祖还乡》、杜仁杰《般涉调·耍孩儿》、《庄家不识勾栏》等，其中有不少民间口语。

又如：杨景贤《中吕·红绣鞋》、《咏虼蚤》小则小偏能走跳，咬一口一似针挑。领儿上走到裤儿腰。眼睁睁拿不住。身材儿怎生捞？翻个筋斗不见了。

全用口语写成，通俗易懂。又如姚燧的《凭栏人·寄征人》写思妇的矛盾心理：“欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难”二十四字全是口语白描，十分自然真实。

２、形式的活泼：

①　用韵方面。诗词押韵分平仄，平仄不能互押。曲没有入声，平、上、去三声可以通押，比诗词的用韵更加宽泛。诗词力避重复押韵，而曲则不避用相同的韵。诗词用韵比较疏朗，隔一、二行押，而曲用韵较密，几乎句句押韵。

②　用字方面。诗词不能增加衬字（律诗和词都是定句定字的），而散曲除依声填词外，还可以在本字外自由地加上衬字。这是对已经僵化了的词的定格的突破，解决了自唐宋以来，词的固定格调与表情达意之间的矛盾，使它的形式更加自由活泼。

关汉卿《南吕·一枝花》套数中的尾声：“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜碗豆，焦子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开救不脱慢腾腾于层锦套头（两个七字句被写成几十个字）我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳……”如无衬字，明明有生气的一套曲将变得毫无生气，死板一块，曲意不全，可见衬字的使用是对曲律的一种补偿，衬字不能加在句尾，元人句尾的“用”、“了”、“儿”等都是正字，有时还是韵脚。

３、表现手法上的直露：

诗词的表现手法以含蓄蕴藉为高，追求耐人寻味的艺术境界，反对一泻无余，而散曲却讲究写得淋漓尽致，不留余味。诗词多用比喻、象征手法，而散曲则多采用直陈白描的赋的手法，曲与词的表现手法正好相反。故有所谓“宋词之所短即元曲之所长”之说。