唐朝的文学，有如百花怒放；学术与艺术，也呈现着一片繁荣的景象。下面，对唐代的史学、地理学、科学（天文、历法、算学、医药学）、美术（书法、绘画、雕塑、石窟艺术）、音乐舞蹈，作一些介绍。

　　一 史学

　　五代史——武德中，唐高祖采纳令狐德棻的建议，诏修魏、梁、陈、北齐、北周、隋诸史。历时数年，未能成书。贞观三年，唐太宗再下诏修撰。至贞观十年，梁、陈、北齐、北周、隋五史俱成（魏史先有魏收、魏澹二家，已甚详备，无需再修），合称《五代纪传》，共二百二十五卷。贞观十七年，唐太宗又下诏修《五代史志》，至唐高宗显庆元年成书，共三十卷。

　　《五代纪传》的修撰，分为两种情况：一种是子继父业，如《梁书》、《陈书》是由姚思廉续成其父姚察的遗稿，《北齐书》是由李百药续成其父李德林的遗稿。另一种是朝廷命官共撰，如《北周书》由令狐德棻、岑文本、崔仁师等共撰，《隋书》由魏征、颜师古、孔颖达、敬播等共撰。《五代史志》也是由令狐德棻、于志宁、李淳风、韦安仁、李延寿等集体修撰的。这是初唐官修史书的成功经验。

　　李延寿又独撰《南史》、《北史》。《南史》为宋、齐、梁、陈四代，《北史》为魏、北齐、北周、隋四代。《南史》《北史》虽属私撰，却是在官修《五代纪传》的基础上进行的。《南史》、《北史》共一百八十卷，其特点（也是优点）在前后通贯。自两宋以后，《南史》、《北史》风行，而原来的八种断代史俱微，以至于阙佚。今本《宋书》、《魏书》、《北齐书》、《周书》的阙卷，多取《南史》、《北史》补充。

　　《晋书》——晋史撰述，前代已有多家。初唐决定重修。贞观十八年着手，至二十年书成，共一百三十卷。太宗自撰宣帝、武帝、陆机、王羲之四论，于是总题为“御撰”。新《晋书》既总结了前代人的成果（以臧荣绪《晋书》为主，并参考其他各家），又集中了当时人的特长（例如：《天文》、《律历》、《五行》三志，以深明星历的李淳风主修），堪称初唐官修史书的代表作。自新《晋书》颁行，原来的十九家晋史皆废。

　　官修史书显示出朝廷对史书编纂工作的控制越来越严，但也起了好的作用。自唐以后，每一新建立的朝代，照例要为前朝修史，我国各封建朝廷的“正史”，得以连续不断，从而保存了大致完整的史料。

　　唐代还有两部重要的史学著作。

　　刘知几《史通》——《史通》成书于唐中宗景龙四年，刘知几时年五十岁。他十七岁前，已遍读群史。四十二岁后，在史馆工作。积累了丰富的历史知识和修史经验，才能写成这部著名的史学著作。

　　刘知几推崇《文心雕龙》，自谓已能融会贯通，得其要领。《史通》一书，即根据《文心雕龙·史传篇》的要旨，详加发挥，唐以前的全部史书，都受到审判，成为我国第一部有系统的史学评论。

　　礼部尚书郑惟忠曾问刘知几：为何自古文士多而史才少？他回答说：史有三长：才（技术）、学（资料）、识（观点），缺一不可。有学无才，好似愚拙的商人，拥有大批资金，但不能营运生利；有才无学，则如巧匠而无木材和工具，建筑不成房屋。至于史识，他更着重指出：必须秉心正直，善恶必书，使骄主贼臣，知所畏惧。当然，他所谓善恶，不过是封建主义的道德标准，所谓秉心正直，无非是地主阶级所认为的正直。刘知几着重指出的史识，不能不是受阶级局限的见识，史学者要获得正确的史识，除了认真学习辩证唯物主义和历史唯物主义，别无其他途径，想从《史通》等书中获得史识是不可能的。

　　《史通》论修史，以直笔为中心思想。不仅有《直书篇》、《曲笔篇》，从正反两面，详加论述，其他各篇中，也贯穿着直笔的论点。什么是直笔？《史通·杂说篇》下有一个扼要的解说：“夫所谓直笔者，不掩恶，不虚美，书之有益于褒贬，不书无损于劝诫。”意思是说，凡是有关褒贬劝诫的史事，不管事主是谁，都应该据实直书。怎样才能做到直笔？综括《史通》所述，约有四端：不畏强暴（史德），分清邪正是非（史识），鉴别史料真伪（史学），不为浮词妄饰（史才）。

　　直笔，是我国史家的传统。这个传统，从孔子修《春秋》开始，历代相传，到刘知儿撰《史通》，予以总结。《史通》在颂扬《春秋》“别是非，申黜陟”（《载文篇》）的时，指出《春秋》有五虚美、十二未喻（《惑经篇》），认为孔子亲手笔削的《春秋》，也并未做到标准的直笔。《史通》以宜笔为评价古今史家的标准，凡是符合这个标准的，热烈表彰，不符合这个标准的，严厉批评，褒贬极为分明。这样，大大发扬了直笔的传统，对后世产生深远的影响。例如，清初文士因私修明史，而遭杀戮者，即有多人。这些史家，为了保存比较真实的明朝史事，为了抵制清朝对明史的歪曲篡改，不畏强暴，置生命于不顾，这说明中国史学确实存在着直笔的传统。

　　杜佑《通典》——唐代宗大历间，杜佑为淮南节度使从事时，得刘秩《政典》，以为条目未尽，开始编纂《通典》，至唐德宗贞元十七年，为淮南节度使时，方成书二百卷，用了三十余年的工夫。历任中央和地方行政财政官吏的杜佑，具有丰富的政治经验和理财经验，对典章制度也很熟悉。正因具备这种条件，才能写成《通典》一书。《政典》只有三十五卷，以“《周礼》六官所职”分门编撰，杜佑扩充了五六倍，等于创作，《通典》成而《政典》废。

　　《通典》之作，虽源于“正史”的书、志，但矫正了“正史”断代之不便。本书所载，上自黄帝，下迄天宝，肃代以后的重要因革，亦附载于注中，是我国第一部专门论述典章制度的通史，为史学开辟了新途径。尔后发展为三通，十通，蔚为大观。但《通典》一书的价值，还不止于此。

　　杜佑生活在由盛而衰的中唐，“以富国安人之术为己任”。他考究历代沿革，编纂《通典》，是为了寻求解决当时政治经济问题的方案。《通典》计分九门，以《食货》为首，理由是：“教化之本，在乎足衣食。”杜佑以前，没有一个史家这样重视过食货，这不能不说是他的卓识。《食货门》又分若干细目，以《田制》为首，杜佑说：“详今日之宜，酌晋隋故事，版图可增其倍，征缮自减其半，赋既均一，人知税轻，免流离之患，益农桑之业，安人济用，莫过于斯矣。”这是《通典·食货门》中一段重要的史论，也是杜佑针对时弊所提出的一条重要的理财意见。

　　杜佑反对“滞儒常情，非今是古”（《通典·礼》）。他并不是隐讳时政的弊病，但认为复古不能解决问题，主张：“随时立制，遇事变通”（《职宫》）；“随时拯弊，因物利用”（《边防》）。所以李翰称赞他“师古在乎随时”。

　　《通典》卷帙浩繁，杜佑辑录其要点，成《理（治）道要诀》，以便观览。朱熹说：“是一个非古是今之书。”《通典》的精华就是“理道”的“要诀”，足见杜佑研究历史，不是好古，而是为了今用。这种治学精神是可贵的。

　　此外，唐德宗时，苏冕编次唐高祖以后九朝事为《会要》。唐宣宗时杨绍复等续编唐德宗以后七朝事为《续会要》（王溥的《唐会要》，即据此二书，补充唐宣宗以后事而成）。苏冕开创“会要”的体裁，不为无功；但《会要》只罗列史实而缺乏见解，远不能与《通典》相比拟。

　　二 地理学

　　隋朝统一南北后，地理学有了新作品。大业中，普令全国各郡，条上其风俗、物产、地图，朝廷据以综合而成《诸郡物产土俗记》、《区宇图志》、《诸州图经集》等书。唐朝进一步规定：全国各州、府，每三年（一度改为五年）一造图经，送尚书省兵部职方。《十道图》、《十道录》（《十道要略》）就是各地图经的综合。由于各地定期造送图经，中央政府就能比较及时地掌握全国的新情况，有助于加强中央集权和巩固统一。见于著录的《十道图》、《十道录》有多种，可见是每隔一定时期，就综合制作一次，这当然是为了适应当时政治上的需要。

　　唐朝与周围各国，交往频繁。外国使者来唐时，鸿胪寺讯其国之山川、风土，以至容貌、衣服，绘为图画。唐朝使者至外国时，每有行记之作（如王玄策《中天竺国行记》等）。可见唐人对外国地理知识也是相当重视的。

　　唐代的地理学家，以贾耽、李吉甫为最有成就。

　　贾耽——唐代宗大历时，任鸿胪卿，因而有机会熟悉外国地理。唐德宗贞元时，升任宰相，更能看到全国各地的图经。自吐蕃占据陇右，唐朝退守内地，旧时镇戍，不可复知。贾耽乃画《关中陇右及山南九州等图》一轴，并撰《关中陇右山南九州别录》六卷、《吐蕃黄河录》四卷（合称《通录》）进呈。图中，“歧路之侦候交通，军镇之备御冲要，莫不匠意就实，依稀象真”，以备国家军事参考。

　　贞元十七年，贾耽又绘《海内华夷图》一幅，撰《古今郡国县道四夷述》四十卷进呈。《古今述》卷帙较多，观览费时，贾耽“又提其要会，切于今日”，为《贞元十道录》四卷。《华夷图》广三丈，纵三丈三尺，率以一寸折成百里。在绘图方法上，贾耽继承裴秀的“六体”（分率、准望、道里、高下、方邪、迂直），而又区别古今。“古郡国题以墨，今州县题以朱”，这个新创造应归功于贾耽。今西安碑林所藏伪齐（刘豫）阜昌七年（一一三七年）上石的《华夷图》，刻着“唐贾魏公《图》所载凡数百余国，今取其著闻者载之”等语，当是参考贾耽《华夷图》缩绘。

　　李吉甫——唐宪宗元和时，两任宰相。根据他的政治经验，以为“成当今之务，树将来之势”，没有比版图、地理吏为切要，故先后撰进《元和国计薄》十卷、《元和郡县图志》四十二卷，以求有助于当时封建统治的稳定。《元和国计簿》是李吉甫与史官等辑录当时户赋兵籍而成，《元和郡县图志》当亦成于众手，而由李吉甫裁定。此书系元和八年所上，但书中更置有州一条，乃元和九年事，是书成之后又补充进去的。李吉甫批评“搜古而略今”的地理书籍，“莫切根要”，《元和郡县图志》注重现实问题，十分明显。

　　初启魏王李泰的《括地志》，有志无图，不能算完备。贾耽则有图有说，图说并行——《九州图》与《通录》并行，《华夷图》与《古今述》并行。李吉甫《元和郡县图志》是图志合一，图在志前。后世官修方志，皆遵照李吉甫的体例，“虽递相损益，无能出其范围。”

　　释玄奘的《大唐西域记》，是记载外国地理的名著。《西域记》内容丰富，在晋释法显《佛国记》、魏释惠生《使西域记》之上。惠生仅至北天竺，法显仅至西、中、东三天竺，唯玄奘遍历五天竺，前后十七年之久。《西域记》共记一百三十八国，书行者（根据亲身巡游）一百一十国，书至者（根据传闻）二十八国。玄奘生动地描述出一个个国家的面貌，使读者如身历其境。《西域记》的缺点是“侈陈灵异”。《新唐书·艺文志》置此书于《道家类·释氏》，而不列入《地理类》。其实，剔除其中宣传宗教迷信的糟粕，尚不失为记载古代中外交通以及中亚、天竺一带历史地理的重要文献。

　　三 科学

　　天文

　　浑天仪是我国古代研究天文的唯一测器。自汉以后，天文学家皆以制造浑天仪为其首要任务，技术不断地进步。唐贞观七年，李淳风用铜造浑天仪，表里三层：最外层是六合仪，中间是三辰仪，最内层是四游仪。“下据准基，状如十字。末树鳌足，以张四表。”在此以前，浑天仪只含有相当于四游仪和六合仪的部分，没有三辰仪的部分。浑天仪用三层，是从李淳风开始的。于是黄道经纬、赤道经纬、地平经纬都能测定，时称其妙。

　　开元十一年，释一行和梁令瓒共同造黄道游仪（先以木试制，后改铸以铜铁），用以观测日、月运动，并测量星宿的经纬度。从汉以来，人们一直错误地认为，太阳在黄道上的运动速度，均匀不变。一行经过观察，发现太阳在冬至时速度最快，以后渐慢，到春分速度平，夏至最慢，夏至后则相反。这是比较接近天文实际的。

　　一行又发现当时的星宿位置，与古代不同。不仅是赤道上的位置和距极度数，因岁差关系而有差异，即黄道上的位置，也是不同的。清齐召南说：“自古皆谓恒星随天不移，西法始谓恒星亦自移动，其说甚确，一行以铜仪测验，即知古今不符，已开西法之先。”

　　在制造黄道游仪的同时，一行又造“复矩图”，发起实测九州晷影和北极高度，以定各地食分的多寡和南北昼夜的长短。南宫说测量得出：地差三五一里八○步（唐代长度），北极高度相差一度。这个数字虽不够精确，却是世界上第一次测量子午线的长度。

　　历法

　　唐朝二百八十九年中，历法变更了十次，《旧唐书·历志》“但取《戊寅》、《麟德》、《大衍》三历法”，这确是三部有价值的历法。

　　《戊寅历》——道士傅仁均所造，于武德二年颁行。我国古代历家推步合朔有二法：一、平朔，自前朔至后朔，中积二十九日五十三刻有奇。二、定朔，用日、月的实际运行，来定合朔的日期。如日行盈，月行迟，则日月相合必在乎朔之后；日行缩，月行疾，则日月相合必在平朔之前。求得平朔，用盈、缩、迟、疾之差数来加减。定朔比平朔精密。唐朝以前的历法，均用平朔，大抵一大月一小月相间。《戊寅历》废平朔，用定朔，是我国历法史上的重大改革。

　　《麟德历》——贞观十九年九月以后，连续四个大月，反对用定朔的历家，认为这不是平常应有的现象，又改用平朔。高宗时，李淳风造新历，于麟德二年颁行，名《麟德历》。《麟德历》再用定朔，但立进朔迁就之法，即改变当时小数点进位的方法，以避免连续四个大月的现象。反对用定朔的历家，从此失去了借口。

　　《麟德历》还有一项改进。它废去章（以十九年七闰月为一章）蔀（四章为一蔀）纪（二十蔀为一纪）元（三纪为一元）的方法，立总法以为推算的基础。运算省约，胜于古人。历家遵用，沿及宋元。

　　《大衍历》——开元九年，因《麟德历》所推算的日食不效，玄宗命释一行重造新历。一行全面研究过我国历法的结构，并且参考过天竺的历法，吸收其中某些精华，是唐朝最杰出的历家。开元十五年《大衍历》草成。《大衍历》共分七篇：一，步中朔（计算平朔望、平气）；二，步发敛术（计算七十二候）；三，步日躔术（计算每天太阳的位置和运动）；四，步月离术（计算月亮的位置和运动）；五，步轨漏（计算每天见到的天空星象和昼夜时刻）；六，步交会术（计算日月食）；七，步五星术（计算五大行星的位置和运动）。在一行以前，历家编写历法，格式不一，自有《大衍历》以后，历家均遵循其格式，直至明末采用西洋法编历时，始有所改变。《大衍历》在我国历法史上的重要地位，于此可见。

　　一行迷信汉代的《易经》象数说及阴阳五行说。《大衍历》依靠“《易》蓍”之数作为立法的根据，又牵合“爻象”以显示立数的有据。当时保守势力占优势，一行历法有许多创见，如果不依据儒经，必遭强大的攻击。

　　算学

　　唐代对算学的重视，超过以前各朝。显庆元年，设算学馆，以李淳风等注释的“十部算经”为课本。三年，废算学馆。龙朔二年，又在国子监内设“算学”。科举中设有“明算科”。

　　“十部算经”之一的《缉古算经》（原名《缉古算术》），是初唐的王孝通所著。孝通自称“长自闾阎，少小学算，镌磨愚钝，迄将皓首，钻寻秘奥，曲尽无遗”。《缉古算经》共二十个问题，大部分问题运用高次方程来解决，在当时确是比较艰深的。

　　李淳风等注释“十部算经”，明辨是非，很有贡献。举一例来说：传本《周髀算经》（原名《周髀》）有赵爽注，甄鸾重述。李淳风等的注释指出，一，《周髀》以地差千里、影差一寸的假定，作为算法的根据，是脱离实际的。二，赵爽用等差级数插直法，来推算二十四气的表影尺寸，不符合实际测量的结果。三，甄鸾对赵爽的句股圆方图说，多有误解，等等。注述庞杂的古算书，经过李淳风等的整理，得到澄清，为后世研究者提供了方便条件。

　　医药学

　　隋末唐初孙思邈所撰的《备急千金要方》，天宝间王焘所撰的《外台秘要》，是集唐以前医学大成的两部名著。

　　《千金方》——孙思邈是一位不贪慕名利，而以人民疾苦为重的好医师。他拒绝过隋文帝、唐太宗、高宗所授予的官职，但从未拒绝过病人的求救。他在《千金方》的序言中，以“人命至重，有贵千金”的比喻，说明医家的重要责任。又说，“未可传于士族，庶以贻厥私门”，表明他之著书，是为平民备急和养生之用。

　　《千金方》首创“复方”，是孙思邈对医学的重大建树，是我国医学史上的重大革新。清徐大椿《医学源流论》说：“仲景（张机）之学，至唐而一变。仲景之治病，其论藏府经络病情传变，悉本《内经》。而其所用之方，皆古圣相传之经方，并非私心自造，间有加减，必有所本。其药悉本于《神农本草》，无一味游移假借之处。非此方不能治此病，非此药不能成此方。”这种方药，只有富贵人才能服用，劳动人民积累治病经验，成立许多新方，需要有人不顾医圣（仲景）的偶像，用新方推动医学再向前进，这个人就是孙恩邈。徐大椿又说：“《千金方》则不然。其所论病，未尝不依《内经》，而不无杂以后世臆度之说，其所用方，亦皆采择古方，不无兼取后世偏杂之法。其所用药，未必全本于《神农》，兼取杂方、单方及通治之品。故有一病而立数方，亦有一方而治数病。大抵所重专在于药，而古圣制方之法不传矣，此医道之一大变也。然其用意之奇，用药之巧，亦自成一家，有不可磨灭之处。”徐大椿的评论带有保守色彩。他所不齿的“后世臆度之说”、“后世偏杂之法”，正是人民群众与疾病斗争所积累起来的宝贵经验，孙思邈采录成书，扩大使用，并在这个基础上再积累治病经验，自《千金方》问世“而古圣制方之法不传”，这是合理的淘汰，毫不足惜。

　　《千金方》“始妇人而次婴孺”。孙思邈分析了女性与男性，小儿与成人生理上的不同，指出妇产病、小儿病的特点，主张独立设科。其后，王焘《外台秘要》中特为“妇人”、“小儿”立专章。宋代更出现了妇产科和小儿科的专著（如陈自明《妇人大全良方》、钱乙《小儿药证直诀》），应该说都是受了孙思邈的启发。

　　“先脚气而后中风……”。贫穷的民众，常因缺乏营养而得病。脚气病就是缺乏某些养料而发生的病症。孙思邈重视脚气病，掌握了治疗和预防的方法。欧洲人第一次论述脚气病是在一六四二年，后于《千金方》约一千年。

　　《外台秘要》——隋巢元方的《病源候论》，有论无方，唐王焘以为不足，别撰《外台秘要》，先论后方，“讨绎精明”，为世所称。王焘在台阁二十余年，久知弘文馆，多见古医书，《外台秘要》中保存了许多古方，也有若干新见。例如：书中所记之天行病，多至二十一门，可谓我国重视恃染病的第一人。

　　唐代的药物学，也有很大的进步。我国古代的药物学称为“本草”。最早的一部是托名神农的《神农本草经》。此书历代相传，多有新补。梁陶弘景曾从事校理，撰成《集注》，因局处江南，所见药物不全，经验也有限。客观上需要一部新的记录全国药物的图籍，但只有在统一的局面下才有可能出现。唐朝在官修史书之后，进行了官修“本草”的工作。高宗时，下诏征询各地药物形色，令施以图绘。大量的资料聚集到中央，苏敬等据以编成《唐新本草》。该书分本草、药图、图经三部分，共收药物八百四十四种，于显庆四年颁行，是世界上第一部由国家制定的药典。

　　于志宁说，《唐新本草》考正了陶弘景《本草经集注》中纰缪的四百余物，又增加了后世所用的百余物。所增的一一四种新药物中，有一些是外来的，如安息香、龙脑、胡椒、诃子、郁金、茴香、阿魏等。唐代中外经济文化交流繁盛，从而丰富了我国的药物学知识。

　　四 美术

　　书法

　　在南北朝长期分裂的局面下，南北文风不同，字体也不同。南方产生了二王（羲之、献之）的新书体，风流妍妙；北方尚沿袭魏、晋（西晋）的书体，拘谨守旧，又流变而成拙陋。窦泉（音暨jì）《述书赋》列晋宋齐梁陈书家多至一百四十五人，北齐却只有一个人。

　　五五四年，西魏攻江陵，梁朝战败了，粱文士庾信、王褒当了俘虏，在文艺上却大受北方士大夫的推崇。北方书家，原推赵文渊为能。自王褒入长安，贵人们纷纷摹习王褒书，成为风气，后来建立唐朝的李渊，也是其中的一个。

　　王褒在南方，不算是最高的书家。粱武帝评王褒书说：“凄断风流，而势不称貌，意深工浅，犹未当妙。”但王褒一入关中，赵文渊即被遗弃，其后赵文渊亦改习王褒书，以迎合时尚。足见南方轻便的书体代替北方拙钝的书体是必然趋势。经过唐太宗大力提倡，二王书法遂为全国正宗。

　　唐太宗深爱王羲之书，“心摹手追”。亲撰《晋书·王羲之传论》，评其书法为“尽善尽美”，古今第一。他多方搜求王羲之的墨迹，据说曾派萧翼到释辨才处骗取《兰亭序》，观赏了一生，还觉得不够，命令作为死后的殉葬品，随棺入墓。在唐太宗影响下，从宫廷到社会，摹仿王书，北方旧传的书体自然灭迹。

　　初唐书家，首推欧、虞。二人俱学王羲之书，各有所得。虞世南从释智永（王羲之七世孙）传授笔法，声誉在欧阳询之上。传说太宗以虞世南为师，常觉“戈”字难写。有一天，太宗写“戬”（音剪jiǎn）字的“晋”，令世南填“戈”，写成后，叫魏征鉴赏，魏征说，惟“戈”法逼真。这个故事未必真实，但说明唐太宗对虞书的尊重。

　　继欧、虞而起的有褚、薛。虞世南死后，太宗怕再没人可以论书。魏征推荐褚遂良，果然得到太宗的宠爱。因为褚遂良“少则服膺虞监，长则祖述右军”，正合太宗的口味。魏征藏有虞、褚墨迹很多，他的外孙薛稷，专心临摹，获得盛名，时称：“买褚得薛，不失其节。”

　　初唐的欧、虞、褚、薛，只是二王书体的继承人。盛唐的颜真卿，才是唐朝新书体的创造者。创造新文体、新书体都不容易，先要破，然后才能立。过去，王羲之破钟繇书体而有创造；现在，颜真卿又破二王书体而有创造。

　　韩愈诗：“羲之俗书趁姿媚”，一语道出王书的秘密。以象王羲之而得大名的褚遂良，书法如“美女婵娟，不胜罗绮”，更是媚到极点了。评书家说颜真卿“袪尽虞、褚娟媚之习”，是说得不错的。颜真卿工于篆、隶，融篆、隶之法入行、楷，方严正大，面貌一新。

　　董逌（音由yóu）说：“书至瘦硬，自是逸少迥绝古人处。”魏泰云：“唐初字书，得晋宋之风，……至褚、薛则尤极瘦硬矣。开元天宝以后，变为肥厚。至苏灵芝辈，几于重浊。”盛唐书法之由瘦变肥，与玄宗的提倡有关（米芾说）。玄宗本人字肥，张旭的草书，也是肥的（黄庭坚说）。颜真卿曾向张旭请教过笔法，他的字肥，渊源有自。但同一风气中成长起来的书家，苏灵芝字肥而重浊，颜真卿字肥而健壮，人品不同，韦品也自不同。

　　有人说：“书之美者，莫如颜鲁公！然书法之坏，自鲁公始。”其实，颜书之“美”，正在于所谓“坏”。不破坏二王书体，是不能创造唐朝新书体的。又有人说：“自颜而下，终晚唐无晋韵矣。”这倒是说出了颜书的巨大影响。五代的杨凝式，宋代的苏（轼）、黄（庭坚）、米（芾）、蔡（襄）四大家，也都学颜。宋人之师颜真卿，如同初唐人之师王羲之。杜甫诗：“书贵瘦硬方通神”，这是颜书行世之前的旧标准；苏轼诗：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭”，这是颜书风行之后的新标准。

　　南方书体代替北方书体，颜真卿书体又代替二王书体，这说明新鲜事物一定要代替陈旧事物，而新事物的创造，又一定吸收旧事物的优点，从旧事物的基础上，向前推进一步，不吸收旧事物的优点，是不能完全代替旧事物的。

　　唐翰林院有侍书学士，国子监有书学博士，科举有“书科”，吏部以书、判定选，书法为进身途径之一，故唐人工书者多。夏州掌书记柳公权善楷书，穆宗召为翰林院侍书学士，历穆、敬、文三朝，侍书中禁。当时公卿大臣家立碑，得不到柳公权手写的字据以上石，人以为不孝。从出土的唐墓志来看，写字者即使是不知名的普通人，也多是楚楚可观。

　　唐代篆书，以李阳冰最有名。隶书，推李潮、蔡有邻、韩择木。草书，推贺知章、张旭、释怀素。篆、隶用处少，名家的也少。

　　绘画

　　据《宣和画谱》、《佩文斋书画谱》，唐画家有姓名可考者，约有四百人之多。这里只能略举一些有代表性的画家。

　　人物画——初唐人物画家，以阎立德、立本兄弟最有名。见于著录的二阎画迹，如《秦府十八学士图》、《凌烟阁功臣二十四人图》、《魏征进谏图》、《太宗步辇图》、《文成公主降蕃图》以及《职贡》、《卤簿》等图，多以真人真事为题材。但也有凭想象绘画的，如《历代帝王图》便是。此图共有十三个皇帝的像，体态各自不同。试以魏、蜀、吴三主来说：威胁汉献帝禅让的魏文帝曹丕，是一副咄咄逼人的姿态；为恢复汉柞而劳碌一生的蜀主刘备，带有愁苦的模样；割据江东，自立为王的吴主孙权，表现出桀骜不驯的神情。画家根据三人的经历，画出他们的心理状态，使观者如见其人。（这件名画，已为美帝国主义劫去。）

　　盛唐的吴道子（改名道玄），人物画超越二阎，有“画圣”之称。有人将东晋顾恺之的《女史箴图》与初唐阎立本的《历代帝王图》作过比较，《帝王图》采用了一定程度的晕染法，富于光的感觉，为《女史箴图》所不及。吴道子比二阎更为成熟地利用晕染法，取得更好的效果。苏轼说：“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。”夏文彦说：“（吴道玄）人物有八面生意活动。其傅彩，于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素，世谓之‘吴装’。”从这些评论中看出，吴道子是多么巧妙地把晕染法融入传统的墨法之中。

　　吴道子曾学书法于张旭。张旭喜欢酒后作书，道子绘画之前亦必酣饮。张旭观公孙大娘舞剑器而书法长进，道子观裴旻将军舞剑而画若有神，据说是“观其壮气，可助挥毫”。可见，道子绘画，如张旭作草书，都着重气势。道子在长安兴善寺画中门内神，观看如堵，画神像顶上的圆光时，不用尺度，“立笔挥扫，势若风旋”，观者喧呼，惊动坊邑，这是何等豪壮的气势！苏轼诗：“道子实雄放，浩如海波飜。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”非深知吴画者，不能作此语。当时从道子学画者多，但至多学到形似，学不到神气。

　　中唐有张萱、周防，善画妇女，别开生面。唐以前的妇女画，多以后妃、烈女、孝妇为题材，旨在宣扬封建伦常。张萱、周昉突破了这个旧套，描绘了许多家常琐事，如游春、赏雪、乞巧、藏迷、扑蝶、烹茶、吹箫、听琴等等，妇女画的题材从此广阔了，但依然是贵族妇女的享乐生活。

　　中唐最杰出的人物画家，当推韩湿。韩湿与专画贵妇人的张、周相异，他喜欢描绘农村的生产、生活情况。《宣和画谱》所著录的三十六件韩湿作品中，大多数是农村景物。当然，他只能画农村的富裕，以歌颂升平，决不画农民的疾苦，以揭露暴政。程修己说：“周（昉）侈伤其峻，张（萱）鲜忝其澹，尽之其唯韩（湿）乎！”这是说韩偓人物画的造诣，在张、周之上。程修己是唐人，又是画家，他的评论，应属可信。

　　山水画——魏、晋以降，山水树石只是人物画中的配景，不受重视，画法亦幼稚，“或水不容泛，或人大于山”，不合比例。隋展子虔善画，“写江山远水之势尤工，故咫尺有千里趣”，这是很大的进步。他的《游春图》是有名的山水画。在他的影响下，画家以山水为题材者渐多。盛唐出现了吴道子、李思训、李昭道、王维几个大家，山水画才正式成立。这与初唐沈佺朗、宋之问完成律诗的规格，互相媲美。

　　张彦远《历代名画记》说：“（吴道玄）因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家。”朱景玄《唐朝名画录》说：天宝中，玄宗令吴道子、李思训于大同殿壁画嘉陵江风景，道子一日而毕，思训累月始成。思训卒于开元初，不可能天宝中奉诏作画。朱景玄所记，当有错误。但从这个传说中反映出吴、李画体之不同：吴是写意，故一日而成；李是工笔，故累月始毕。道子之前的山水画，都是工笔。画写意山水，自道子始，此所谓“自为一家”。道子画人物、山水，皆有创造，不愧“画圣”之称。

　　李思训是唐宗室，官右（一作左）武卫大将军。子昭道，画名与父相埒。时称大李将军、小李将军。思训、昭道画山水，继承展子虔的作风，笔法工细，设色艳丽，有“富贵”气象。首创金碧青绿山水画，为后世所宗。

　　王维是名诗人，又是名画家，自称：“宿世谬词客，前身应画师”，可见其自负不浅。苏轼说：王维“诗中有画”，“画中有诗”，这两句话，历来被认为是对王维的最恰当的评语。王维画山水、人物俱有擅长处，首创水墨山水画，对后世影响尤大。

　　王维与李恩训、昭道是互相对立的山水画派。李用重彩，务求富丽；王用水墨，务求雅淡；李用小斧劈皴，画笔繁琐；王用披麻皴（音村cūn），画笔精炼。在当时，李思训、昭道的金碧青绿山水画是正宗，而王维的水墨山水画是旁支。王维的地位，低于李氏父子。宋以后，情况才改变。

　　王维所创作的富有诗意的画，后世称之为“文人画”。“文人画”的作者日多，势力日盛，王维的艺术地位，也就愈抬愈高。宋苏轼诗：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于像外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛袵无间言。”苏轼是“文人画”作者之一，他把王维捧到“画圣”吴道子之上。明人倡南北宗之说，以王维为南宗之祖，李思训、昭道为北宗之祖。南宗就是“文人画”，北宗就是所谓“匠”画。南方文化一般比北方高些，因之南方文士能画的人也多些，“文人画”也就占了优势，“匠画”的重彩工笔画一直被压抑数百年之久。

　　五代十国时，荆浩、关仝、董源、释巨然合称四家。荆、关是北方人，善于描绘崇山峻岭的北国风光；董、巨是南唐人，善于表现拥翠浮岚的江南景色。

　　花鸟禽兽画——薛稷画鹤，姜皎画鹰，曹霸、陈闳、韩偓画马，韩偓、戴嵩画牛，都很有名。韩偓、戴嵩声誉相埒，有“韩马戴牛”之称。

　　韩偓与陈闳，都是曹霸的学生，但他们走着不同的创作道路。曹、陈遵守传统的手法，侧重于刻划马的筋骨，画出来的是瘦马。韩偓有革新精神，以御厩（音救jiù）的真马为模型。玄宗喜欢大马，御厩畜马多至四十万匹，韩偓画出来的，就是这种“翘举雄杰”的大马，具有盛唐的时代风格。杜甫诗：“幹惟画肉不画骨”，这还是画瘦马的旧眼光，晚唐的张彦远，已指出杜甫批评的不当。

　　五代十国时，成都人黄筌，以画侍王衍、孟昶，多写禁苑所有珍禽瑞鸟，奇花怪石。南唐的徐熙，另树一帜，多状江湖所有汀花野竹，水鸟渊鱼。“黄家富贵，徐熙野逸”，树立了宋代花鸟画的两大典型。

　　雕塑

　　唐代造像，石雕与泥塑并举。石雕是选择坚硬的石头，从外向内，逐步雕刻；泥塑是利用柔软的泥土，由内向外，逐步捏塑。所用材料不同，操作方法亦异。

　　绘画艺术进步，造像技巧亦随着提高。画佛像，有曹（北齐曹仲达）、吴（唐吴道子）二体。曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄；吴之笔，其势圜转，而衣服飘举。世称“曹衣出水，吴带当风”，亦称“曹家样”、“吴家样”。郭若虚《图画见闻志》说：“雕塑铸像，亦本曹吴。”“吴家样”是唐代绘画上的新成就，也是唐代雕塑上的新成就。吴道子本人不从事于雕塑，“吴家样”却被应用到雕塑上。

　　唐代最杰出的塑家是杨惠之。惠之与道子一同学画，号为画友。后来，道子画名日著，惠之耻居其次，遂焚笔弃砚，专事塑像，亦为当时第一。道子称“画圣”，惠之称“塑圣”。

　　泥塑的佛像和人像，都需要妆銮。妆銮就是绘在立体上的画。绘画水平的高低，将是影响塑像成败的关键。唐代的塑像，有一人捏塑，另一人妆銮者，可见捏塑、妆銮两者兼工之不易。杨惠之是塑家，也是画家，有相得益彰之妙。当时人说：“道子画，惠之塑，夺得（张）僧繇神笔路。”惠之尝于京兆府塑倡优人留杯亭像，把像放在大街上，行人从后背看，就说：“这是留杯亭。”技术神巧如此，确是夺得张僧繇的神笔路了。

　　惠之著《塑诀》，已失传。

　　石窟艺术

　　石窟寺是佛教的产物。从北朝到隋唐五代，随着佛教的传播，新疆、甘肃、山西、河南、四川、山东等地，相继开凿石窟寺。这些石窟寺，大致有两种类型：在石质可供雕刻的地区，如云岗、龙门等石窟寺，主要的艺术创作是石雕；在石质比较松脆的地区，如敦煌千佛洞、麦积山等石窟寺，由于石质不宜于雕刻，主要的艺术创作是壁画和泥塑。龙门石窟是石雕的最大宝库，敦煌千佛洞是壁画和泥塑的最大宝库。下面就以这两处为例，介绍一下唐代石窟艺术的辉煌成就。

　　敦煌千佛洞——现存有壁画和泥塑的窟洞四百七十六个，其中隋窟九十五个，唐窟二百十三个，五代窟五十三个。从窟洞数字，已足说明唐代是敦煌艺术的极盛时期。

　　壁画分经变、本生故事、尊像图、供养人像、图案装饰等。经变是壁画的主体，占最大面积。唐代净土宗风行，故壁画中牛“净土变”（包括“西方净土变”、“东方药师净土变”、“弥勒净土变”）最多。唐代《妙法莲华经》盛传，壁画中“法华经变”也不少。“法华经变’有二十八品，其中第二十五品——“普门品”，往往被单独提出来描绘，这是唐人对观音菩萨特别虔信的缘故。

　　唐玄宗时，密宗从天竺正式传入。此后，敦煌壁画的尊像图中，就出现了曼茶罗，又出现了婆罗门的神像（如四臂、六臂、八臂如意轮观音和千手千眼等观音）。

　　值得我们注意的是，在宣传迷信的经变、本生故事里面，也反映了唐代社会的生产、生活情景。画工们虽不能不按照雇主的意愿去描绘佛教题材，但他们更运用智慧，在佛教场面中，巧妙地夹写了现实世界的形形色色。至于供养人像，更都是唐代各阶级、各阶层人物的忠实写照。此外，还有西域的人像。所有这些，不但有艺术价值，而且有史料价值。

　　泥塑分浮面塑（包括壁塑、影塑、高塑）、立体塑（圆塑）两种。唐以前，浮面塑和立体塑，兼而有之，唐以后，只有立体塑，浮面塑却绝迹了。这是因为立体塑更具有真实感，艺术性更高。

　　在石窟中，泥塑的佛、菩萨像，与壁画互相辉映。有一些石窟，其中一佛、二弟子、二菩萨、二天王，用泥塑，天龙八部飞天龙女等扈从部属，是画在壁上，塑与画，和谐地配合在一起。还有一种情况：菩萨是泥塑的，菩萨顶上的圆光，身上的飘带，用壁画代替，塑与画，更是合成整体了。

　　唐代流行着一句话：“宫娃如菩萨”。其实是菩萨如宫娃。塑匠们不仅模仿伎女的形象来捏塑菩萨，他们捏塑佛、迦叶、阿难、金刚、神王……，也无一不是参考现实世界中各种人物的躯体与性格。

　　综观唐代各时期的塑像，初唐清瘦，盛、中唐肥硕。这与书法的由瘦变肥，同一风气。

　　敦煌还有一些小石窟，是画工、塑匠居住的地方。其中发现过小石坑、小油灯，还发现过带着破布麻鞋的骷髅。工作于此、葬身于此的无名艺术家们，在极其艰苦的条件下，创造出许多艺术作品，他们为了什么呢，主要是为了传播佛教迷信的毒素。原来他们以为这是一种功德，不惜献出自己的一生，来取得这种功德。但是，凡是含有宗教毒素的艺术品，都不值得赞赏。只有描写当时现实的世俗生活，可供参考的作品，这群无名艺术家才算做了一些有益的事情。敦煌艺术品的存废，它本身自有标准，归根说来，艺术家为谁服务是艺术品存废的真实标准。

　　龙门石窟——龙门造像的最盛时期是唐朝。唐朝所开凿的石窟、石龛，约占总数的百分之六十以上。武则天执政时期所开凿的龛、窟，又占唐朝的最多数，这与她长期驻在洛阳有关。

　　奉先寺是具有代表性的唐窟。咸亨三年开凿，上元二年完工。开元十年铭记：“佛身通光座高八十五尺，二菩萨七十尺，迦叶、阿难、金刚、神王各高五十尺（唐代长度）。”规模之大，在龙门诸石刻中称第一。这样巨大的工程，先后只用四年时间，无疑是用巨大人工来促成的。武则天出钱二万贯，其余工费，还不是从各种敲剥中得来！统治阶级求功德，劳苦民众受灾难，佛教却得到广泛宣扬的实益。

　　奉先寺的九躯雕像，本尊卢舍那佛似帝王，二菩萨似妃嫔，迦叶、阿难似文臣，金刚、神王似武臣。这个格调，也是唐代雕塑的共同格调。

　　龙门、敦煌以及其他地方的许多文物，近百年来曾陆续遭到民族败类的出卖，被帝国主义劫夺而去。解放以前的旧中国，正像一家破落户，家里存有一些祖传文物，不肖子孙看作发财致富的手段，只等外国人说要，就论价送去，毫不爱惜。看一家是否破落，只看它是否出卖文物，看一国是否破落，标准也是一样。

　　音乐舞蹈

　　南朝、北朝的音乐也不同，“梁、陈尽吴楚之声，周齐皆胡虏之音”。隋朝沿用北朝音乐。开皇二年，颜之推上言：“今太常雅乐，并用胡声，请凭梁国旧事，考寻古典。”隋文帝不从，说：“梁乐亡国之音，奈何遣我用耶？”开皇九年，隋灭陈，得到南朝乐人、乐器，文帝说：“此华夏正声也。昔因永嘉，流于江外。我受天明命，今复会同。……”特置清商乐署。七年前，文帝骂南朝音乐为“亡国之音”，现在却称为“华夏正声”。这个改变，完全为了适应统治上的需要，并不是隋文帝真正欣赏清商乐（清乐）。隋唐两朝，胡乐盛行，是汉乐与胡乐融合发展的时代。

　　隋文帝时，曾定七部乐。隋炀帝时，改定为九部乐。唐高祖时，沿用隋九部乐。唐太宗时，定为十部乐，即燕乐、清商、西凉、天竺、高丽、龟兹、安国、疏勒、康国、高昌十部。十部乐中，燕乐是唐自造，清商乐是汉魏南朝旧乐，其余均从外国传入。唐太宗虽定十部乐，唐高宗时，即仅奏九部，当是停奏清商乐。《通典》说：“自长安（七○一年）以后，朝廷不重古曲，工技转缺。”古曲即指清商乐而言。

　　其后，乐分为坐、立二部。坐部有宴乐、长寿乐、天授乐、鸟歌万岁乐、尤池乐、破阵乐六种，立部有安乐、太平乐、破阵乐、庆善乐、大定乐、上元乐、圣寿乐、光圣乐八种。坐部自长寿乐以下，皆用龟兹曲，乐器以琵琶为主，惟龙池乐用雅乐笙磬。立部自安乐以下，皆擂大鼓，杂以龟兹曲，惟庆善乐用西凉乐。从坐、立二部内容看出，龟兹乐渐盛，西凉乐渐衰。坐部伎坐奏于堂上，立部伎立奏千堂下。坐部贵，立部贱。坐部伎不可教者，退为立部伎；又不可教者，乃习雅乐。可见雅乐是最不受重视的。

　　唐玄宗时，又有“胡部新声”传入。有人认为，唐代大曲即出于“胡部新声”，与清乐之大曲毫不相涉，也有人认为，唐代大曲是清胡两乐合成。大曲之为梨园法部所演奏者，称为“法曲”。《霓裳羽衣曲》是最著名的“法曲”。王灼《碧鸡漫志》说：“《霓裳羽衣曲》，说者多异，予断之曰，西凉创，明皇润色，又为易美名，其他饰以神怪者，皆不足信。”《霓裳羽衣曲》是唐代汉乐与胡乐融合发展的最高成就。

　　从西域传来音乐，同时也传来舞蹈。西域之舞，多配以乐，所以唐朝也盛行乐舞。唐舞主要分健舞、软舞两种。健舞姿势雄健，软舞姿势柔软。舞时皆配以乐。健舞曲有《柘枝》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》等，软舞曲有《回波乐》、《兰陵王》、《春莺啭》、《凉州》、《甘州》、《绿腰》（《六么》）等。《柘枝》、《胡腾》来自石国，《胡旋》来自康国、米国、史国、俱密，《凉州》、《甘州》来自龟兹。

　　初唐乐舞，以三大舞为代表作。三大舞是：一、《七德舞》，是武舞，本为《秦王破阵》乐，采民间流行的歌曲，掺杂着龟兹乐制成。二、《九功舞》，是文舞，本为《功成庆善乐》。三、《上元舞》，本为《上元乐》。

　　盛唐乐舞，以《霓裳羽衣舞》为代表作。《全唐诗》中有不少歌咏这个舞蹈的诗篇，以白居易的《霓裳羽衣舞歌》为最详。白《歌》形容舞者服饰：“虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊。”形容舞姿：“散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞（散序六遍无拍，故不舞也）。中序擘初入拍，秋竹竿裂春冰坼（中序始有拍，亦名拍序）。飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生（四句皆霓裳舞之初态）。烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼（许飞琼、萼绿华皆女仙）。繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮（霓裳破凡十二遍而终）。翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声（凡曲将毕，皆声拍促速，唯霓裳之末，长引一声）。”读此《歌》后，不仅略知《霓裳羽衣舞》的内容，唐代“法曲”的结构，也得知大概。