明清时期是文学艺术史上又一个繁荣时期。明代学术研究趋于低落，小说创作却开辟了文学史的新阶段。明初创作的《三国演义》、《水浒传》等名作，产生了重大的影响，至清代孕育出《红楼梦》这样的文学巨著。在元代戏曲繁荣的基础上，明清的传奇普及于南北各地，剧本创作不断出现传世的名篇，地方声腔各有特色，形成众多的剧种，百花竞艳，并且日益成为居民文化生活中不可缺少的艺术享受。科举考试制度以试帖诗和八股文取士，扼制了诗文创作的生机。明清两代的诗文创作，远不能与唐宋时代相比，但也陆续出现一些新流派，形成自己的独立风格。绘画与书法是明清两代颇为发达的部门。流派林立，名家辈出，呈现出空前的繁荣。书风画法，多有创新，留下了丰富的艺术遗产。工艺美术使应用与欣赏相结合，形成独立的艺术领域，创制了大量的艺术珍品。

　　（一）小 说

　　明清小说创作有三个高峰时期，明初洪武年间，产生《三国演义》、《水浒传》；明嘉靖、崇祯间，出现《西游记》、《金瓶梅》、“三言”、“二拍”；清康、乾时代，《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》问世，它们分别是三个时期的代表作，也是古典小说的精华。

　　唐代传奇，宋元话本，都是短篇文字，明清小说创立了长篇体裁，开辟了中国小说史的新阶段。长篇小说的作者，重视民间口语的使用，作品通俗流畅，引人入胜。这种近似语体文的写作，又往往娴熟地运用多种古典文体，与口语相结合，俗中有雅，通俗而不粗俗，是宋元话本体的新发展。

　　明清小说反映社会生活极为广阔，既有现实社会的政治、经济、文化生活，也有对历史的回顾，还有对未来的虚幻的向往。明代小说重在暴露社会黑暗，作者痛恨之余，又往往对某些黑暗腐败现象流露出津津乐道的态度。清代一些著名小说的作者思虑深沉，勇于探索，但是明清时代的作家，都只是感到社会矛盾，而还不可能找到克服这种矛盾的社会力量，不得不寄托于善良的虚想。

　　《三国演义》——作者罗贯中，名本，元末明初人，太原籍（另有山东东原、江西庐陵、浙江杭州籍数说），相传还作有《隋唐志传》、《三遂平妖传》等书。三国故事，隋唐以来就有流传，宋代有《说三分》的讲史，元代出现了《三国志平话》和以三国故事为内容的多种杂剧。罗氏利用陈寿《三国志》及裴松之《注》的史料，汲取“平话”、杂剧等创作，写作出章回体长篇历史小说《三国演义》，在我国文学史上，创造了历史小说的长篇。《三国演义》的故事自黄巾起义开始，运用一个个艺术形象的活动，表现复杂多变的政治军事斗争，使人物刻画与政治军事斗争紧密结合。小说中的刘备、关羽、张飞、曹操、诸葛亮、周瑜等人物栩栩如生，成为民间熟知的形象。《三国演义》中的许多动人故事，也长期广泛流传，影响深远。

　　《三国演义》的最早印本是明嘉靖壬午（一五二二年）刊刻本，题为《三国志通俗演义》。清康熙间毛伦、毛宗岗父子予以修订，成为近世通行的一百二十回本。

　　《水浒传》——北宋末宋江起义，宋江、李逵等英雄故事，早在南宋就有流传，龚圣与著《宋江三十六人赞》，《宣和遗事》已有水浒故事梗概，元杂剧也有不少水浒戏。元末明初人施耐庵在前人文学创作的基础上，写成长篇小说《水浒传》。施氏，生平不详，传说参加过元末吴王张士诚的起义，对农民造反有亲身的感受。有的研究者根据嘉靖本《水浒传》题署“钱塘施耐庵的本、罗贯中编次”等资料，认为《水浒传》是罗贯中据施耐庵的话本写成。《水浒》写梁山泊一百零八条好汉反对官府的故事，其内容因版本的不同而有差异。今存传世最早的本子是嘉靖间梓刻的《忠义水浒传》一百回，万历间出版天都外臣序本、容与堂本、袁无涯刊本。最多的内容包括梁山聚义、受招安、征方腊、征辽、征田虎、征王庆，崇祯十四年（一六四一年）金圣叹删去受招安以后情节，加写卢俊义“惊恶梦”，令梁山好汉被官军剿杀以作结束，这就是七十回的本子。一九五四年印行的七十一回本，是将金本的楔子改订为第一回，并删削“惊恶梦”的情节，保持了梁山聚义的完整内容。

　　《西游记》——共一百回。作者吴承恩，号射阳，明淮安人，曾任长兴县丞，著有《射阳先生存稿》。他在《西游记》中铺衍唐玄奘故事，写唐僧、孙悟空、猪八戒、沙僧师徒四人去西天取佛经，历经艰险，变化离奇。唐玄奘原著有《大唐西域记》，宋代出现了《大唐三藏取经诗话》话本，金、元有西天取经的院本、杂剧。吴承恩吸收了这些创作成就，《西游记》的产生，也和《三国演义》、《水浒》一样，是几代众多的说书人、戏剧演员和作者长期创作的结晶。吴氏通过唐僧取经路上兴风作浪、无恶不作的妖魔鬼怪的描写，曲折地揭露了黑暗的社会现实。精心塑造的孙悟空，则是人类智慧与反抗精神的结合。吴氏在所作《禹鼎志》序言小说：“吾书名为志怪，盖不专明鬼，时纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉。”（《射阳先生存稿》卷二）这多少表明了他创作这部小说的深意。

　　《金瓶梅》——一百回。题署兰陵笑笑生作。作者身世不详，研究者说法不一。从书中大量运用山东方言来看，作者当是山东或其附近的文人。现存最早的本子是万历四十五年（一六一七年）的《金瓶梅词话》。本书铺衍《水浒》中西门庆、潘金莲的故事，书名是由潘金莲、李瓶儿、春梅三人名字合成，她们都是富商西门庆的宠妾和侍婢。全书由西门庆奸占潘金莲开始，叙说西门一家的腐朽生活和兴衰。《金瓶梅》创造了以社会生活为体裁的所谓“言情小说”的长篇，口语艺术的运用也达到很高的境地。书中描写的以西门庆为代表的富商状况是当时实际生活的反映，坦露的色情描写则是从又一个侧面表现了理学的说教已不再能控制文化思想。

　　“三言”、“二拍”——“三言”是指冯梦龙（一五七四——一六四六年）编《喻世明言》（初刻本题名《古今小说》）、《警世通言》和《醒世恒言》三部短篇小说集，每部四十卷，每卷一篇，合共一百二十篇。冯氏，吴县人，字犹龙，别号墨憨斋，曾任寿宁知县。博学能文，曾著《古今笑》（《古今谈概》），增补小说《平妖传》，改作《新列国志》，又编民歌集《挂枝儿》、《山歌》，散曲集《太霞新奏》，撰作传奇剧本《万事足》，并修订汤显祖等人作品，刊刻《墨憨斋定本传奇》。“三言”所收小说，多是宋、元、明人的作品，经冯氏润色，也有些是冯氏自撰。他取这样三个书名，是为劝谕、警诫、唤醒世人，正确对待生活。与冯氏同时的凌濛初（一五八○——一六四四年）编《拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》各四十卷，俗称“二拍”。凌氏，乌程（今吴兴）人，做过县丞、通判。称赞“三言”：颇存雅道，“时著良规，一破今时陋习”（初刻序），所以仿效“三言”，编成“二拍”。“三言”、“二拍”所收的小说都是短篇语体，多以社会生活为内容，但出于不同的时代和作者，体制相同，而思想倾向各异。显著的特点是，晚明时期的作品集中表现了对商人骤富和生活侈靡的强烈不满，以多种形式予以揭露和鞭挞。这是曲折地反映了广大居民的情绪和文士的观点。

　　《聊斋志异》——清蒲松龄（一六四○——一七一五年）撰。松龄字留仙，号柳泉，山东淄川（今淄博市）人，平生教家馆，以老贡生告终，撰有《小学节要》、《日用俗字》、《农桑经》、《婚嫁全书》以及俚曲十四种，今人整理成《蒲松龄集》行世。蒲氏陆续写出近五百篇短篇小说，结集为《聊斋志异》。书中多写鬼狐与人交往的故事，以鬼狐的形象寄托作者的丰富的遐想。作者阅历甚广，思维敏捷，五百篇小说涉及官场、富商、文士以至公廷冤狱、民间婚姻等极其广泛的社会内容，对一些社会现象的本质做了犀利的揭示。善恶昭彰，爱憎分明。作为编者自撰的短篇小说集，其广度、深度都超过“三言”、“二拍”而达到了新的水平。

　　《儒林外史》——五十五回。著者吴敬梓（一七○一——一七五四年），安徽全椒人，移居南京，因号秦淮寓客，又号文木老人，拒不参加博学鸿词科，鄙弃科举。《儒林外史》作为一部自撰短篇小说集，集中揭露科举制度对读书人的毒害，考场的腐败和仕途的险恶。辛辣地讽刺文士举子对功名利禄的追求。一些小说抨击理学伦常说的虚伪和造成的危害，达到相当的深度。这些小说与当时思想界反理学的思潮相呼应而具有广泛的社会影响。

　　《红楼梦》——著者曹雪芹（一七一五或一七二四——一七六三年），名霑，一字梦阮，号芹溪居士，出生于内务府旗籍家庭，父祖三代四人为江宁织造。祖父曹寅，长于诗文，与名士交游，父辈也能文，可说是书香世家。但在雪芹童年，曹家获罪被抄，从此败落。雪芹不入仕途，有时靠卖画度日，晚年住在北京西郊，在那里创作了《红楼梦》。他从富贵之家沦于贫困，愤世嫉俗，用时十年，修改五次，完成了《红楼梦》巨著。原书又名《石头记》，早期的八十回抄本有脂砚斋等人的批语，通称脂批本，文字更接近于雪芹原著。雪芹原著不只八十回，但八十回以后的文字在友人借阅中遗失。以后由程伟元、高鹗补写四十回，就是《红楼梦》的程刻一百二十回本。《红楼梦》写贾、史、王、薛四大家族兴衰史，以贾宝玉和林黛玉的恋爱悲剧为中心，带出十二钗和婢女的婚姻不幸以及四大家族中的种种矛盾和斗争。作者在开篇说本书不涉时事，只写“将真事隐去”的儿女之情，其实它隐去的真事就是雍正朝的时事。康熙末年，废立太子事演为反复的政治斗争，一直延续到雍正初年。雍正帝清查财政，整顿吏治，曹家在起伏的政治风波中，获罪抄家。小说描写贾家“六亲同运”，先后败亡，反映了当时官场的状况。曹家与书中的贾家有某些相似之处，但这只是作者从经历中选择素材，进行艺术创作，并不能视为作者的家史或自传。《红楼梦》贯串着反对理学伦常传统和科举八股文等内容，这也是当时进步的社会思潮的反映。曹雪芹生活的时代，正是乾隆“盛世”，但他依据特殊的世事经历和当时所能具备的认识能力，对贵族社会做了极其犀利的解剖，涉及到社会生活的广阔的领域。作者高超的语文修养和艺术才能，又使《红楼梦》的构思行文，取得前所未有的成就。在中国小说史和整个文学史上，《红楼梦》都不愧为一部划时代的巨著。

　　《镜花缘》——一百回。作者李汝珍（约一七六三——一八三○年），顺天大兴人，做过县丞，著有《李氏音鉴》，约在嘉庆末年写出《镜花缘》，讲士人唐敖与海外贸易商人林之洋、水手多九公一起出洋，经历了一个虚构的海外世界。书中描写一百名才女，表现出同情、尊重妇女，提高妇女社会地位的愿望，是对理学家男尊女卑说教的抗议，也是《镜花缘》思想中的精华。书中还讽刺了读书人深受理学毒害，伪装道学，不学无术，并表示了“学以致用”的主张。但后半部写各种游艺和琴棋书画医卜知识，艺术性较差。总的说来，仍不失为一部有特色的小说。

　　明清两代是小说创作空前繁荣的时期，以上所举，都是影响巨大、脍炙人口的佳作。他如历史小说中的《南北宋志传》、《杨家将世代忠义志传》、《说岳全传》、《东周列国志》、《说唐演义》，神话小说中的《封神演义》、《济公传》等等，也都广泛流传在民间，产生了深远的影响。著名学者纪昀有《阅微草堂笔记》二十四卷，其中包含着某些文学创作，以“述异”讥讽理学，也可纳入小说之林。

　　（二）诗 文

　　明清诗文的成就与唐宋相比，不免逊色，但也有其自己的特色和独特的贡献。诗文形成多种流派，相互竞美，为前代所没有。诗歌理论中，也出现诸说争鸣。诗文作家之多，作品之丰富，则远远超过唐宋。诗、文学研究的深入，出现诗话、词话、文话、赋话、四六话等专题研究著作，是文学史上的新创。

　　明朝初年，被誉为开国第一文臣的宋濂，著有《翰苑集》、《芝园集》、《朝京稿》等文集，并有寓言体散文集《燕书》、《龙门子凝道记》。传记文尤有特色。开国功臣刘基著有《诚意伯文集》、《郁离子》，文笔隽美，生动感人。翰林院史官高启，作诗讽刺时事，被明太祖杀死。他同杨基、张羽、徐贲合称为明初四杰，与唐初王、杨、卢、骆比美。张羽字来仪，著《张来仪集》、《静居集》，文章“精结有法，尤长于诗”（《明史》卷二八五）。

　　永乐之后，歌颂昇平的文风兴起。内阁大学士杨士奇、杨荣、杨溥等台阁重臣的诗文多为应制、颂圣等酬应之作，讲究雍容典雅，内容却空虚平庸。一批追随者，模仿写作，称为台阁体，风靡一时。

　　弘治、正德间礼部尚书、文渊阁大学士，茶陵人李东阳，是杨士奇之后号为文章领袖的宰辅，起而反对台阁体。著《怀麓堂前后集》、《怀麓堂诗话》，为文典雅流丽，认为诗必须有声韵节奏，推崇唐诗，流于模拟，称为茶陵诗派。

　　继茶陵诗派，出现了前后七子提倡的拟古运动。前七子是李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思及王廷相，后七子是李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦。他们受茶陵诗派的影响，进一步提出“文必秦汉，诗必盛唐”的口号（《明史》卷二八七），反对台阁体和八股文，企图以摹拟古人，改变衰朽的文风，并且确实冲击了台阁体，隆庆、万历间称霸文坛。但是他们的复古只是从格调、法度方面学古，以形式主义的摹拟代替对文学遗产内涵的继承，缺少应有的创造性。诗文古奥呆板，往往不堪卒读。此派统治文坛，诗文呈现停滞的状态。

　　这时，文坛又杀出了几个新流派。一是唐宋派，以王慎中、唐顺之、茅坤和归有光为代表。这个学派主张古文学习唐宋，不必远师秦汉，茅坤编选《唐宋八大家文钞》，供人学习。在学习方法上反对一味摹仿，主张吸收神髓。唐顺之提出“本色论”，主张按自身的认识去写作，接近自然，不必因雕文琢字而害意。此派的诗文即事抒情，宛曲流畅，亲切动人，其中归有光的文章最为上乘。

　　思想家李贽提出“童心说”。他评点《水浒传》、《三国演义》、《琵琶记》等作品，认为文学创作不在于追求字句、结构，而在于内心有认识，即要有“童心”，有真实自然的感情。他的这一见解，影响了公安派。

　　公安派的主将是万历时期的袁宏道（一五六八——一六一○年）和袁宗道、袁中道三兄弟。他们是公安人，流派因此而得名。公安派针对拟古派的主张，认为文学应该有自己的时代特色，随着时代的变化而发展，语言、形式都要变化前进，学习古人也不能刻意摹仿，而要学其精神。他们发展童心说，提出性灵说，强调自由地抒写自己的真实感情和独创见解，以达到自然天真。袁宏道著《袁中郎全集》，散文自然地表现个性，文笔清新。这一派的创作，打破传统古文的格局，促进了文体的解放，他们的作品有的能关心人民的疾苦，抨击时政，并流露出对理学（道学）的不满。

　　钟惺（一五七二——一六二四年）著作《隐秀轩集》，谭元春（一五八六——一六三七年）撰著《谭友夏全集》，两人合选《诗归》（《古诗归》、《唐诗归》），风行一时，几乎家置一编。他们都是湖北竟陵人，因而称为竟陵派。他们与公安派一样，反对机械地摹仿古人，也主张性灵说，认为抒写“灵心”的诗才是真诗。和公安派不同的是“性灵”的内容狭隘，思想不如公安派活跃。

　　明末文人社团活动兴盛。复社的创始人张溥，主张复兴古学，与拟古派有相同处。但是他的复古是要为现实利用古学，思想性很强。他撰《五人墓碑记》，写天启间苏州民众反抗阉党的斗争，歌颂牺牲的平民颜佩韦等五人，指出匹夫重于社稷的观点，抨击了阉党的败政。

　　陈子龙（一六○八——一六四七）与徐孚远、夏允彝等编辑《皇明经世文编》，主张经世致用。在文学上也想用古学来为当世服务。陈子龙有《诗集》传世，七律沉雄瑰丽，有《小车行》描写饥民逃荒，所到之处人去屋空，道出关心民众疾苦的思想感情。夏允彝的儿子完淳（一六三一——一六四七年）抗清被害，年仅十六岁。他在家乡云间（今上海松江县）被俘，解往南京之际作《别云间》诗云：“毅魂归来日，灵旗空际看。”表现出宁死不屈的高尚民族气节。

　　明清之际的思想家顾炎武、黄宗羲、王夫之都能以诗文创作抒发切身感受，具有丰富的时代内容，沉雄悲壮的艺术风格。和他们约略同时的钱谦益（一五八二——一六六四年），一度号为文坛盟主，叛明降清。著《初学集》、《有学集》。乾隆时曾被禁毁著作的吴伟业（一六○九——一六七一年），著《梅村集》，号称文坛领袖，降清后遭人嘲讽，不能自安，于诗歌中时有流露，所作《圆圆曲》，堪称史诗。

　　继钱谦益、吴伟业而为文坛盟主的是王士祯（一六三四——一七一一年），山东新城（今桓台）人，号阮亭，又号渔洋山人，著作等身，有《带经堂全集》、《渔洋诗话》、《衍波词》。在诗文创作上，提倡神韵说，认为诗歌以清淡闲远的风神韵致为最高境界，要含蓄、朦胧、超逸、空灵，令人可以体会到意境，而又说不出来，写作时要有灵感，要有冲动。王氏的诗作颇具神采，诗情画意，体现了他的神韵主张。但过分强调神韵，容易流于空疏，因而又出现了反对派。

　　赵执信（一六一二——一七四四年）著《谈龙录》，批评王士祯的作品“诗中无人”，以风流相尚，缺乏内容，思想感情也不真实。他强调作诗应以意为主，文字是表现内容的。

　　乾隆间沈德潜（一六七三——一七六九年）编辑《古诗源》、《唐诗别裁》、《明诗别裁》和《国朝诗别裁》，撰著《归愚文钞》、《说诗晬语》，提倡格调说，认为作诗态度应是怨而不怒，温柔敦厚，作诗的方法讲求比兴、蕴蓄，不可过露，要特别重视音律格调，不必死守一种章法，注意变通。这种诗论，为乾隆帝所欣赏，给以殊荣，亲为沈氏文集作序。格调派名噪一时。

　　不赞成格调派的大有人在。扬州八怪之一的郑燮（一六九三——一七六五年），号板桥，兴化人，以书画擅名，对作诗也有创见。认为神韵说、格调说是“纤小之夫”“自文其陋”。收在《郑板桥全集》的诗文，多反映社会问题，同情苦难的平民。看来他是重视创作实践的。

　　比郑板桥稍晚的袁枚（一七一六——一七九七年），提出性灵说。袁氏字子才，号简斋，钱塘人，著作丰富，诗论有《随园诗话》。他受公安派“抒写性灵”观点的影响，说“诗人者，不失其赤子之心者也”（《诗话》卷三），认为“性情”是诗的根本，作诗就是抒发个人的性灵、性情。这样就不必摹仿古人，雕琢词句。他认为神韵说有可取之处，但不可过分强调。“诗在骨不在格”，对格调派持批评态度。袁氏的诗歌创作体现他的理论，但多吟咏身边琐事，内容显得贫乏。

　　清代文人多出在南方，乾嘉时大兴人翁方纲（一七三三——一八一八）独树一帜，著《复初斋文集》，创肌理说。他说“诗必研诸肌理，而文必求实际”（《文集》卷四）。他说的肌理，包括文理与义理，义理指以儒家典籍为基础的学问，文理指自古以来的各种作诗方法。讲肌理就是要把学问材料与写作方法统一起来，争取做到内容充实，形式雅丽。翁氏是学问家，擅长考据，诗非其所长。

　　清初著名的词家有陈维嵩（一六二五——一六八二年）、纳兰性德（一六五四——一六八五年）、朱彝尊（一六二九——一七○九年）等人。纳兰性德（成德），满洲正黄旗人，大学士明珠子，著有《通志堂集》，主张作词须有才学，有比兴。他的词哀惋动人，陈维嵩认为与南唐李煜风格相同，但词中有青春气息，长于后主。陈维嵩是江苏宜兴人，宜兴古称阳羡，故称阳羡派。陈氏著有《湖海楼文集》，作词一千六百多首，词风宗苏东坡、辛弃疾，词作高歌壮语，气势豪迈，长调小令，运用自如。朱彝尊号竹垞，秀水（今嘉兴）人，被称为浙西词派。有李良年、龚翔麟、李符、沈皞日、沈岸登等“浙西六家”。朱氏撰《曝书亭集》八十卷，其中收词七卷。又编辑《词综》，推崇南宋词人张炎、姜夔。所作词句炫俪，格律工巧，但缺乏思想内容。朱氏之后，钱塘史家厉鹗成为此派领袖，著有《樊榭山房文集》。

　　乾嘉间形成的常州词派，创始人张惠言（一七六一——一八○二年），字皋文，常州阳湖人，著《茗柯文编》，有《茗柯词》四十六首。另编有《词选》。友人称他“每举一艺，辄欲与古之第一流者相角，而不屑稍贬以从俗”（《茗柯文编·鲍桂星序》）。同派恽敬（一七五七——一八一七年），也是阳湖人，著《大云山房文稿》；周济，宜兴人，撰作《介存斋诗》。常州词派针对浙西词派寄兴不高的弊病，强调比兴寄托，推崇北宋词人，尤其是周邦彦，创作注重表达真实感情，反对一味雕琢。它打破了浙西词派的支配地位，逐渐控制词坛，影响及于清末。

　　明末清初的古文界，多有名家。侯方域（一六一八——一六五四年），字朝宗，商邱人，早年组织雪苑社，明季移居金陵，参加复社，著有《壮悔堂集》、《四忆堂诗集》，以诗、制艺、古文出名。古文崇尚韩、柳、欧、苏，为世所称。宁都魏氏三兄弟，魏际瑞著《魏伯子文集》，魏禧（一六二四——一六八一年）撰《魏叔子文集》，魏礼作《魏季子文集》。魏禧主张学以致用，认为无关世道的文章，就是奇文，也不必写作。对于向古人学习，魏禧说智胜于古人的人始能学习，得知古人文章毛病的人才能学到精华，以此主张创造，反对因袭前人。他的散文文字简洁，叙事生动，自成风格。汪琬（一六二四——一六九一年），长洲（今苏州）人，撰著《尧峰文钞》，文宗欧阳修，但不是机械地模仿，志在超越宋明大家。文章简洁亦有气势。计东，吴江人，向汪琬学习宋人古文义法，著《改亭集》。

　　清代古文流派，以桐城派享名最久，它的代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是桐城人。方苞，号望溪，康熙时进士，一度受戴名世文字狱牵连。乾隆间任礼部侍郎。著《望溪先生文集》，继承明代“唐宋派”古文传统，师法唐宋八大家，提倡“义法”，即中心思想和形式技巧的统一。崇尚理学，以卫道自任，所以桐城派的追求目标是“学行继程朱之后，文章在韩欧之间”（《望溪文集·王兆符序》），使散文成为通经明道的工具。刘大櫆著《海峰诗文集》，学术宗庄子，不像方苞那样讲求文章的义理，侧重于追求作文方法，强调“神、气、音节”的运用。姚鼐，字姬传，撰《惜抱轩全集》，编辑《古文辞类纂》。姚氏认为应像对待父师那样对待程朱，以此继承方苞的义理。他对作文提出“神、理、气、味、格、律、声、色”的标准，将桐城派的文学理论进一步系统化。他本人的文章从容雅淡，但气势不振，以《登泰山记》为名篇。桐城派至清末仍有曾国藩、吴汝纶等继承，影响深远。

　　与早期桐城派并存的另一个古文流派是阳湖派，代表人物是前述常州词派的恽敬、张惠言。恽敬初学桐城派，不能满意，认为古文不应只学到唐宋，而要上推秦汉，知识要广博，见识要高明，接触社会实际，不以理学为根基。所以，他的作品，思想开扩，文字简洁严谨，自成一家。

　　（三）戏 曲

　　明代戏曲继承宋元南戏而演为传奇。宋元杂剧与南戏原来也都称为“传奇”。明代传奇成为专用的名称。源于南戏，剧本不限出数，唱曲不限演员，往往一剧长达数十出，以适应演出的需要。戏曲声腔中新腔不断出现，其中海盐、弋阳、余姚、昆山合称为四大声腔。海盐腔，产生于南宋浙江海盐县，流行于嘉兴、湖、温、台等，是明初主要声腔之一，嘉靖后衰落。余姚腔，发源于浙江余姚，流行到苏南、皖南。弋阳腔，又称高腔，出现于江西弋阳，流行地区较广，产生一些支派，如乐平、徽州诸腔。昆山腔，即清代所称昆曲，发源于江苏昆山，明代传奇几乎全用昆腔演唱。明清之际，弋阳腔进入北京，受京话影响，音乐上有所变化，形成京腔，又称北弋，是清代四大声腔之一。另三大腔是南昆、东柳、西梆。梆腔是因用硬木梆子击节按拍而得名，它又按地域分成秦、晋、冀、鲁、豫等梆子。东柳指柳子戏（弦子腔），流传在河南、山东。明代传奇作品多达一千种左右，知名的传奇作家约有二百人。明清两代形成我国戏曲史上的鼎盛时期。经历了三个发展阶段。第一阶段是明初至嘉靖，由宋元南戏演变而来的传奇正式形成，各种声腔相继出现，在创作内容上分为两类。一类是宣扬纲常伦理，流于说教，缺少艺术活力。另一类是以反映民间生活，反对礼教为内容。在舞台上所以长期流传。第二阶段自明嘉靖末年到清乾隆初年。北曲杂剧从舞台上逐步消失，经过革新的昆腔流行于戏剧舞台，弋阳腔也由地方声调而普及于大江南北。昆、弋两腔竞争激烈，昆腔处于支配地位，传播于社会上层和文士之间，弋阳腔则在民间求发展。戏曲理论的研究受到重视，出现了临川和吴江两大派别。乾隆、嘉庆时期是第三阶段。戏曲区分为雅部与花部，雅部是昆腔，花部是昆腔以外的地方戏曲。雅部有文人的参与，在社会上层流传。花部则传布于民间。

　　下面介绍发展阶段的概况。

　　明大学士丘濬（一四二一——一四九五年）作《伍伦全备记》传奇，宣扬君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友五伦，剧中多引儒学语录。理学家称赞它变淫词为正曲，一时效尤者颇不乏人。这种倾向，自然影响戏剧的发展。嘉靖时，戏剧家徐渭，曾对它提出了批评。

　　徐渭（一五二一——一五九三），字文长，号青藤，浙江山阴（今绍兴）人，著作《青藤书屋文集》，所作《南词叙录》，是我国第一部研究南戏的著作，所作杂剧有《渔阳弄》、《雌木兰》、《女状元》、《翠乡梦》，合称《四声猿》，分别叙写弥衡击鼓骂曹，花木兰从军，女子扮男装中状元等轶事。传奇兴起后，杂剧逐渐衰落。徐渭的剧作品可视为明代杂剧的代表。

　　嘉靖以前，昆腔是一种清唱曲，经过魏良辅、梁辰鱼改制，才有了较大的发展。魏氏，南昌人，长期居住太仓，得到北曲演唱者张野塘、曲师过云适等帮助，吸收海盐腔、弋阳腔、金元北曲、江南民间小曲等艺术成分，创造出细腻轻柔的腔调，称作“水磨腔”，也还是只适于清唱。梁辰鱼，昆山人，约在隆庆末年，根据水磨腔的音律、腔调写出《浣纱记》传奇，在舞台上用昆山腔演出，从此昆山腔正式搬上舞台，很快得到传播。张凤翼撰《红拂记》，写李靖与红拂故事，又作《虎符记》，写平原君救赵故事。梅鼎祚著《玉合记》，演说唐代诗人韩翊与妻柳氏悲欢离合的故事。鄞县人、寄居松江青浦的屠隆作《彩毫记》，记李白故事，写高力士脱靴，杨贵妃捧砚，李白醉写《清平调》，流传远近。

　　同时期，《鸣凤记》传奇问世，相传是王世贞或其门人所作。铺写杨继盛、邹应龙、夏言等官员与严嵩等奸臣恶吏的斗争，杨继盛及其妻死事，邹应龙奏倒严嵩。这是演说当朝实事的时事戏，震动一时。传奇前半部以生旦（杨氏夫妇）为主，后半部全是生角与净末丑角，突破了专以生旦为主角的单一格局。

　　《牡丹亭》的问世，是戏曲史上划时代的成就。作者汤显祖（一五五○——一六一六年），江西临川人，进士出身，曾任遂昌县令。《牡丹亭》之外，还作有《紫钗记》、《南柯梦》、《邯郸梦》，四部传奇都有梦的情节，合称“临川四梦”。汤氏居室署玉茗堂，故又称“玉茗堂四梦”。《紫钗记》、《南柯梦》、《邯郸梦》分别根据唐人小说《霍小玉传》、《南柯太守传》、《枕中记》改编，情节变动很多。《牡丹亭》，又名《还魂记》，参考明代话本《杜丽娘慕色还魂》，描写太守之女杜丽娘与书生柳梦梅的恋爱故事。对伦常礼教的害人，给予严厉的抨击。这显然受到当时思想界反理学思潮的影响。但作者通过文学创造，人物形象典型逼真，故事悲欢离合，起伏跌宕，给人以极深刻的感受。曲文也委婉动人，绚丽多彩。问世后，一时家传户诵，引起强烈的反响。《牡丹亭》成为公认的杰作，推动了戏剧创作的发展。

　　汤显祖的同时人沈璟（一五五四——一六一一），曾改编《牡丹亭》，变动了一些不合音律之处，引起汤氏的不满，双方展开论战。沈氏是吴江人，因而形成临川派与吴江派的争论。沈璟辞官乡居二十余年，自号“词隐生”，作有《红蕖记》、《义侠记》、《博笑记》等传奇十七种，称《属玉堂传奇》。内容多写和尚、道士、商贩、小官吏等下层社会的活动，与才子佳人戏不同，但立意仍在宣扬纲常伦理，维护理学传统。在戏曲理论上，主张“合律依腔”（《博笑记附词隐先生论曲》），认为传奇文字，第一要求是腔调合乎规律，不能演唱起来不顺口。第二才是要有文采，但不可因文采而破坏韵律。第三语言要通俗易懂，不必追求典雅骈丽。汤显祖强调他的传奇的不可更动性，不合律的地方也不能改，他是用文字立意，内容比格律更重要，强调形式服务于内容。汤、沈之争，各执一端，从戏剧创造来说，内容与韵律当然都是重要的。

　　吴江派里出现几个戏曲理论家，沈璟的学生兼友人吕天成撰著传奇、杂剧十九种，万历四十一年（一六一三）写成《曲品》，评论九十五位作家、二百十二部作品，遵从沈璟的理论，以合律与否作为评价作品的主要标准。王骥德，天启五年（一六二五年）作《曲律》，认为写剧本要重视布局与剪裁，文字要有可读、可唱、可解的特色，用典要恰到好处，不可堆砌。调和汤、沈之争，认为音律和辞章都重要，不可偏废。

　　明清之际苏州出现了一批有成就的传奇作家，有李玉、朱素臣、朱佐朝、张大复、丘园、叶时章，马佶人、朱云从等，他们生于乱世，都比较重视现实生活。李玉（一五九一——一六七一年？），别号苏门啸侣，斋名一笠庵，编成《北词广正谱》，又作《清忠谱》、《一捧雪》、《占花魁》、《万民安》等传奇四十种。《清忠谱》表演天启间苏州民变。东林党人周顺昌被捕遇害，苏州民众以颜佩韦为首与魏忠贤党人拼死搏斗。《一捧雪》写严嵩之子严世蕃强夺他人财物等罪恶，与《鸣凤记》有异曲同工之妙。朱佐朝撰著《渔家乐》，抨击东汉外戚梁冀。张大复编著《寒山堂南曲谱》，所撰《天下乐》，写钟馗嫁妹故事。叶时章作《琥珀匙》。朱素臣作《十五贯》、《秦楼月》、《未央天》等传奇。《十五贯》又名《双熊梦》，歌颂明朝知府况钟平反熊氏兄弟的冤案，辛辣地嘲讽了固执己见的县官过于执草菅人命，暴露了晚明官场的黑幕。

　　《圆圆曲》作者吴伟业，又作有传奇《秣陵春》、杂剧《临春阁》、《通天台》。《秣陵春》写南唐亡后，李后主、黄保仪鬼魂撮合南唐大臣徐铉之子徐适与南唐临维将军黄济之女黄展娘的爱情故事，借以寄托对亡明的哀思。

　　李渔（一六一○——一六八○年），祖籍浙江兰溪，游历四方，居住南京、杭州时日较多，集戏曲理论家、作家、导演、演员于一身，著述丰富，有《闲情偶寄》，其中《词曲部》、《演习部》、《声容部》有关戏曲美学的论述，后人编为《李笠翁曲话》（《李笠翁剧论》）刊行。它讲戏曲创作的规律有六条：一是结构，提出“立主脑”说，确定主题、情节构造和结构安排应统一考虑；二是词采，提倡“贵显浅”，即戏曲语言要通俗，适合舞台演出；三是音律；四是宾白；五是科诨，要雅俗共赏；六是格局，戏中的冷热场次要安排得当。自撰传奇称《笠翁十种曲》，在内容上立意不高，未能摆脱宣扬忠孝节义的窠臼。

　　“纵使元人多院本，勾栏争唱孔、洪词”（金植：《巾箱说卷》）。孔是《桃花扇》作者孔尚任（一六四八——一七一八年），洪是《长生殿》撰人洪昇（一六四五——一七○四年），他们在清初剧坛都有巨大的影响。洪昇，钱塘人，国子监生，所写传奇还有《回文锦》、《回龙院》等，杂剧《四婵娟》，诗集《稗畦集》、《稗畦续集》。康熙二十八年（一六八九年），友人为他庆祝生日，在家中演出《长生殿》，时值佟皇后丧期禁止娱乐，洪氏及听戏的诗人赵执信、赵征介等五十余人获罪，被革除功名，“可怜一曲《长生殿》，断送功名到白头。”洪氏也穷愁潦倒，晚年应江宁织造曹寅之约，到南京连看三天全部《长生殿》，在回乡途中落水而死。《长生殿》传奇写唐明皇李隆基与杨贵妃的爱情故事，主题思想则是揭示李、杨的沉溺于侈靡，带来衰乱，隐喻亡明之痛。

　　孔尚任，曲阜人，孔子六十四代孙，国子监博士、户部员外郎，康熙中参加治黄海口工程，到过南京、扬州等地。康熙三十八年（一六九九年）写成《桃花扇》，次年进京演出，轰动一时。《桃花扇》描写明末复社文士侯方域与秦淮名妓李香君的恋爱故事，重现了南明弘光政权的衰亡史。《凡例》中说：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。”《小引》中说：“《桃花扇》一剧，皆南朝新事，父老犹有存者，……不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”剧中揭露弘光朝朋党林立，权奸当道的腐败，阉党余孽马士英、阮大铖的荒淫，讴歌了李香君等社会下层人物和史可法的抗清斗争以及侯方域的降清求荣。剧中演出的故事都是观众经历过的实事，演出后，确曾使人“感慨涕零”，悲愤交加。《桃花扇》遂成为久演不衰的名作。孔尚任有《湖海诗集》、《岸堂文集》传世。

　　蒋士铨（一七二五——一七八五年），江西铅山人，翰林院编修，扬州安定书院山长，以善作诗文著名，有《忠雅堂文集》。撰有杂剧《一片石》、《第二碑》，传奇《冬青树》、《空谷香》、《临川梦》等九种，合为《藏园九种曲》。《冬青树》写文天祥舍身取义和南宋灭亡的故事。《临川梦》写汤显祖怀才不遇，从事戏曲创作，并将娄江女子俞二姑读《牡丹亭》哀伤而死，以及《临川四梦》中的一些情节与汤显祖联系起来，在戏剧中塑造了汤显祖的形象。蒋氏剧作情思感人，据说在扬州写剧，戏班争先上演。

　　乾隆三年（一七三八年），黄图珌曾依据宋人话本《西湖三塔记》及冯梦龙《白娘子永镇雷峰塔》小说，写成《雷峰塔》传奇，演述白蛇与许宣的故事，把白娘子写得妖气十足。与此同时，民间艺人也有《雷峰塔传奇》问世，白娘子纯真可爱，勇敢善良。乾隆三十六年（一七七一年）方成培编成《雷峰塔传奇》，继承了民间艺人塑造的白娘子形象，广为流传。

　　清代戏曲在各地形成多种声腔，昆山腔和弋阳腔最为流行。昆山腔又称昆曲。弋阳腔又称高腔，传入北京后，习称京腔。乾隆时，各地官商为庆祝皇太后和皇帝寿辰，纷纷组织各地方戏曲入都献技。乾隆五十五年（一七九○年），扬州盐商为庆祝乾隆帝八十寿诞，组织徽班三庆班进京。三庆班以唱徽调（二簧调）为主，兼能昆腔及其他声腔。随后，四喜班、春台班、和春班相继进京，合称四大徽班。徽班吸取昆曲、京腔及地方声腔，丰富了表演艺术，逐渐成为京都盛行的剧种。道光时又吸收汉调，形成近代的京剧。

　　（四）绘画与书法

　　一、绘 画

　　绘画在明清两代呈现前所未有的发展，取得杰出的艺术成就。

　　画院及宫廷绘画——元代宫廷没有设立画院，明代继承两宋旧制，在宫廷设立画院。但在编制上与宋代的翰林图画院有所不同。清代不设专门的画院，只有内廷供奉、内廷祗候等官职。宫廷绘画主要是为皇室服务，图绘帝王业绩，歌颂功德。《康熙南巡图》、《南巡盛典图》及《雍正平准战图》等都是成功的代表作。

　　山水画——明清山水画在各类绘画中成就最为辉煌。明代山水画的发展可分为三个时期。前期由明初至嘉靖，主要是以戴进为首的浙派山水画。这一派迎合统治者的意趣，摒弃“元四家”那种幽淡枯寂的画风，有意识地倡导南宋院体画苍劲浑朴的画法。戴进（一三八八——一四六二年）的画，水墨苍劲淋漓，斧劈皴法的应用恰到好处，所作《春山积翠图》、《金台送别图》等均为浙派山水的代表作。吴伟在浙派山水中另辟蹊径，形成浙派支流江夏派。中期自隆庆至万历，吴门派绘画倡行天下。吴门派多是士大夫出身，由于官场失意，安于恬淡闲静的生活，画中透露出明显的“书卷气”和道家倾向。这一派主要代表有沈周、文徵明和唐寅。沈周是吴门派创始人，文、唐二人都曾从他学画。所作画笔锋所指，力透纸背，又具有简洁含蓄的艺术感染力。文徵明的画多状写江南风光，早年秀丽，中年粗放，晚年兼二者之长，神采气韵独步一时。唐寅的山水画变化巧妙，令人有可游可居之感。此外漆匠出身的仇英，山水画浓重艳丽，讲究法度，富于装饰风味，别有一番天地。万历之后是后期，也是明代文人山水画最发达的时期，当时有董其昌、莫是龙、陈继儒、赵左等所谓“画坛九友”，尤以松江华亭人董其昌（一五五五——一六三六年）最为杰出。他的画兼采前代众家之长，笔与神合、气韵生动，为明末文人山水画的集大成者，对清代许多著名画家有重大影响。

　　清代山水画，清初至乾、嘉时期不断有所发展。清初，以“四大高僧”为代表，强调解脱、创新，与“四王”为代表的临摹古人的“正统派”相对立。“四大高僧”，是弘仁（一六一○——一六六四年）、髠残（生卒未详）、八大山人（一六二六——一七○五年）和石涛（一六四○——一七一八年）。弘仁，俗姓江名韬。明亡削发为僧，寄兴自然，云游各地，往来于黄山、天都之间，作《黄山真景册》五十幅，笔墨苍劲，开新派之先河。髠残师法“元四家”，《溪山幽居图》等画幅，用笔精炼，具有一种绵邈清幽，奥境独辟的境界。八大山人，名朱耷，明宁王朱权后裔。每作画题款必使“八大”与“山人”二字联缀，类哭之笑之之意，其画笔情恣纵，不泥成法，所作残山剩水，往往河颠树倒，满目荒凉，寄托了山河破碎的亡国之痛。石涛，名朱若极，明靖王后裔。一生饱览名山大川之神秀，实现了“搜尽奇峰打草稿”的宏愿，他的山水无论布局还是笔法墨路都不拘一格。“四大高僧”成就虽高，却不为人重。在当时清代画坛上充当领袖的是皇家画院中的王时敏、王鉴、王翚及王原祁。“四王”山水画总的倾向是摹古，他们把绘画的最高审美标准与此相联，评价一幅画常以“古色苍人”、“摹古逼真”为上乘，他们自己的艺术实践也以此为指导方针。

　　花鸟画——明清花鸟画的突出特点是水墨写意花鸟有了长足的进步。明代是花鸟画由工整艳丽的工笔画向水墨写意画过渡的时期。明初至嘉靖是发展的前期，工笔院体画笔笔工整，敷彩艳丽，其主将有边文进和吕纪。边文进（景昭）所画花鸟，注重形神特征，飞鸣之态均艳丽生动，工致绝伦。吕纪作画总是立意进规、遵具法度，无论花鸟草木均生气奕奕，灿灿夺目。但这时林良、沈周、唐寅等也开始涉略水墨写意花鸟，沈周的《慈乌图》、唐寅的《临水芙蓉》是不可多得的精品。明嘉靖之后，进入花鸟画发展的后期。水墨写意派独树一帜，以其淋漓洒脱，自然生动的意境，博得称赏，陈淳（一四八二——一五四四年）、徐渭（一五二一——一五九三年）、周之冕声名最大。陈淳所画花鸟树石生动有韵，淡墨欹毫，极为逼真，他与稍后的徐渭并称“白阳青藤”，被尊为一代宗师。徐渭所作的水墨大写意花鸟，笔墨淋漓奔放，追求新颖奇特，抒发了追求精神解放的胸襟。周之冕在花鸟画中把工笔与写意两种画法相结合，创钩花点叶一派，其画风清雅纯朴，自然风趣，富于生活气息。

　　清代花鸟画的发展可分为清初至嘉庆的前期，道、咸、同的中期及晚清光绪、宣统的后期。清初至嘉庆这段时期的花鸟画风格多样，百花齐放。尤以清初恽格的“常州派”及乾隆时的“扬州八怪”影响最大。恽格（一六三三——一六九○年）的没骨写生花鸟简洁明丽，天机物趣，毕集毫端，颇具大家风度。“扬州八怪”是对乾隆年间活跃在扬州画坛上的一群具有革新精神的画家的总称。汪士慎（一六八六——一七五九年）的冷梅，金农（一六八七——一七六四年）的梅竹马，郑燮（一六九三——一七六五年）的兰竹，李方膺（一六九五——一七五五年）的“四君子”及罗聘（一七三三——一七九九年）的蔬果梅花各具韵致。

　　人物画——明代人物画大家有唐寅、仇英、丁云鹏、陈洪绶及曾鲸。明代人物画法基本有两派。一派工笔细密，设色浓丽，继承宋代院体传统；另一派扫去粉黛，淡墨轻毫，学李公麟之白描。此外还有水墨点染，继承梁楷写意传统的画法。唐寅人物画既善工笔，又涉水墨，所画美人名士，线条洗炼，表情含蓄。工笔以《孟蜀宫妓图》、《吹萧仕女图》最为出色，水墨人物则以《秋风纨扇图》最为著名。仇英人物画题材广泛，技法多变，既善工笔，亦通白描，更把优美恬静的山川与人物融为一体，时称“双美”。丁云鹏所画的白描罗汉，神姿飒爽，笔力伟然，董其昌赞“三百年来无比作手”。曾鲸以画人物肖像响誉一时，无论画什么人物都点睛生动，咄咄逼真，如镜取像，妙得神情。陈洪绶所画的人物，形体上往往略有夸张，然注重神似，妙不可言。

　　清代人物画以乾嘉时最发达，著名人物画家有高其佩和丁皋。高其佩为指头画家，于山水、人物、花鸟兼通，喜画钟馗，能传钟馗之妙，风趣横生。丁皋善画肖像，他将自己的心得写成《传真心领》、《写真秘诀》，将人物画法发扬光大。

　　明清绘画除在山水、花鸟、人物画上取得重大发展外，在版画、壁画、年画等民间绘画上也取得了很大成就。

　　二、书 法

　　明清两代书法上宗晋唐，近追宋元，使书法艺术于继承中得到全面发展。

　　明清帝王与书学——明代皇帝中醉心翰墨者甚多。《书史会要》中记述了太祖、成祖、神宗、宣宗等帝王对书学的喜好。马宗霍《书林藻鉴》说：“夫上有好者，下必甚焉，明之诸帝既并重帖学，宜士大夫之咸究心于此也”。由于统治者对书道有所偏颇，所以行草之发展“几越唐宋”，而篆隶八分却无一名家。

　　清朝皇帝也多酷爱书道，并广为提倡。圣祖康熙酷爱董其昌书法，董书一时身价百倍风靡海内。高宗乾隆栖情翰墨，每至一处游览必作诗纪胜，御书刻石。他还特建淳化轩收藏历代著名碑帖，称“淳化阁帖”，这对书法的流传发展起了促进作用。

　　明代书法——明代书法帖学大盛，善行草者颇多，但只可与入时，未可以议古。特别是篆籀八分几于绝迹。整个书风趋于妍媚娟静，没有古人之雄浑朴拙的气势。但仍有不少称得上上宗晋唐笔意的书法大家。明代书学的发展可分为三个时期，由明初到成化为其初期，此时书家以刘基（一三一一——一三七五年）、“三宋”、陶宗仪、俞和、王绂、解缙、“二沈”最著名。刘基善行草，书法智永，流畅俊逸，历代推重。“三宋”中宋遂以小篆最杰出，被称为“国朝第一”；宋克工于草隶，笔精墨妙，很受时人推崇；宋广善草书，章草尤为入神。陶宗仪传唐李阳冰篆法，有《书史会要》、《古刻丛钞》行世，对书史有很大影响。俞和乃元大书法家赵孟頫的私生子，行草逼真乃父。王绂永乐初以善书供事文渊阁，书名震一时。解缙书法学王右军、危素，尤以小楷精绝，端雅纯熟，还撰有《学书法》、《草书评》、《书学详说》等书学论著。“二沈”指沈度、沈桀兄弟，均以善书得帝王赏识。

　　成化至隆庆是明书法发展的中期。此时文人学士辈出，号称“吴中才子”的祝允明（一四六○——一五二六）、文徵明及王宠、陈淳、徐霖等人风流一时，此时山水画也正值明代发展盛期，一时丹青翰墨现出勃勃生机。祝允明楷行草书皆深得书学之奥妙，功力深厚，名动海内。晚年书法进入极高境界，变化出入，不可端倪，风骨烂熳，天真纵逸。文徵明的书风笔法苍润，张驰有致，整栗遒劲。后世书家称其书“神理超妙”，“浑然天成”。王宠正书取法虞智，行书法大令，晚年自行一体，以拙取巧，合而成雅，婉丽遒逸，别有风度。陈淳行书出杨凝式，老笔纵横可赏，真行小楷皆清雅秀丽，具有米家遗风。徐霖九岁能大书，于各体兼通，尤善篆法。

　　嘉靖以后为明代书学发展的后期，晚明书家历来推邢侗（一五五一——一六一二年）、张端图、董其昌、米万钟，时称“晚明四大家”。此外，黄道周、倪元璐也颇有名。邢侗书法兼学诸家，尤得右军笔意，有龙跳虎卧之致，极为海内珍赏。张端图善行草，执法得当，用力劲健，骨气独标。米万钟精于行草，浑厚遒劲，有“南董（其昌）北米”的美誉。董其昌被推为明末书画坛上第一人。他学书虽晚，然进步颇快。治书态度严谨，六体八法，无所不精。黄道周于书艺上富于创造精神，隶书自成一家，行草笔意离奇超妙。倪元璐书法灵秀神秘，行草尤极超逸，用笔多藏锋，如锥画沙。

　　明代书法有其无可否认的流弊。由于科举取士注重生员举止书体，因而读书人写字唯求横平竖直，端方拘谨，一字万同，呆板乏味，即所谓“台阁体”。这一流弊不仅危害明人，而且流毒清代，愈演愈烈，是书学的一大憾事。

　　清代书法——清代书法可分帖学期（清初至嘉道年间）和碑学期（嘉道以后）两个时刚。帖学期著名书家颇多，各有所善，争奇斗艳。杰出者有王铎、傅山、汪士鋐、王澍、张照、郑燮、金农、刘墉、梁同权、王文治、姚鼐、翁方纲、钱沣诸人。王铎书学米南宫，笔墨苍老劲健，能自出胸臆。但古来书品随人品，降清后书名大减。傅山兼工分隶行草及金石篆刻，又兼医道超群，人称“学问志节为国初第一风流人物”。汪士鋐早年善真行，蝇头棍书，精妙绝伦；晚年尚慕篆隶，名重一时。王澍以善书充五经篆文馆总裁官，书法专学欧阳询，火候纯熟。张照由于继承董书遗风，颇得康熙帝垂青，评价甚高。他右手左手兼能，时称造化手。郑燮不仅以“怪”名垂画史，书法亦堪称一怪，他把真、草、隶、篆融为一体，自谓“六分半书”，其书怪而不失法度，古秀独绝，有乱石铺路之誉。金农书以拙为妍，以重为巧，看似未佳，实笔笔出自汉隶。刘墉处于帖学碑学交替之际，被称为融汇历代诸家书法之集大成者。笔笔力厚骨劲，气苍韵遒，极为后代书论家推重。梁同权书笔力纵横，年九十书无苍老之气，远至日本、琉球、朝鲜诸国，都以得其片缣以为幸。王文沾书专取风神，稍有浮浪，有“浓墨宰相（刘墉）、淡墨探花（王）”之称。姚鼐为清文坛“桐城派”巨将，晚年工书，笔致超然，品质精妙。翁方纲书谨守法度，尤以小真书工整厚实著名。钱沣为人正直不阿，不惧和珅权势，书风直逼颜平原，被誉为形神兼得。

　　（五）工艺美术

　　工艺美术到明代发展到登峰造极的阶段，各手工行当的技巧皆臻于完善，审美设计水平也达到极高的层次。清代在继承明传统的基础上虽有一定发展，特别是民间工艺仍显出很强的生命力，但开始出现繁琐堆饰、格调渐低。

　　明清官方工艺制度——明代工匠制度继承了元代的世袭制，所有工匠均隶属于工部和内宫监管理。工匠们有一定的时间为朝廷服役，在此之外可以自由从事其它职业。据《明会典》记载，明代的工匠有轮班、存留和住坐三种类型。清代初期，废除了匠籍，改变了工匠的服役制度。工匠能用较多的时间进行自己的生产，因而也发挥了创造性。但清代仍有一套严格的手工管理机构，工部专门设有管理各手工业的职官，如掌管营建工作的营缮，掌管五工（银工、镀工、皮工、绣工、甲工）的制造等。

　　染织工艺——染织工艺在织造技术和染色工艺方面都较前代有了很大的提高。特别是江南地区形成了“男女勤谨，络绎机杼之声，通霄彻夜”的盛况。

　　棉纺工艺自从元黄道婆将制棉纺花织布技术由南海带回江南以来，迅速发展。黄道婆的故乡松江明代已成为全国的棉纺织业中心，有“松江衣被天下”的美誉。棉织品种类繁多，有大布、扣布、稀布、番布等数十种。西北一带则以毛织品为主要生产工艺，产品织造技术很高，构图色彩变化多样。以蚕丝为原料的丝织工艺不仅质地更加精美，而且工艺设计，包括图案花纹造型，色彩组织搭配也都达到更高的审美水平。明代工部专设颜料局，掌管颜料。安徽芜湖是当时全国印染业最为发达的地区。套染技术进一步提高，所染的色谱日益扩大。民间刺绣工艺，最著名的是上海露香园顾名世一家的“顾绣”。官方对刺绣工艺也很重视，皇室设有绣院，专为皇家制作服饰用品。

　　清代的染织刺绣工艺以更大的规模、更广的范围发展起来。朝廷在江南等地设置织造局，把大批优秀的民间艺人征集到官营工场作工。北京专门设有染织局，掌管“缎纱染彩绣绘之事”。清代刺绣工艺题材广泛，造型新颖，色彩典雅，针法高超，苏绣、粤绣、湘绣、蜀绣、京绣、瓯绣、汴绣、鲁绣等，各有特色。

　　明清少数民族的织绣印染工艺也很出色。藏族的栽绒织物花纹粗放，有变形换色的效果；西北的地毯、壁毯，西南一带的壮锦、侗锦，苗族的腊染等皆以其独具的审美特点、浓郁的地方风味获得了强大的生命力。

　　陶瓷工艺——明代以前，陶瓷工艺以青瓷为主，多采用刻、划、印花等方法。明代以来，以白瓷为主要釉色，以画花为主要装饰手法。明代制瓷中心景德镇的产品数量大，品种多、质量高、销路广，所谓“工匠来八方、器成天下走”。明代彩瓷创造是中国陶瓷史上的里程碑，其中以成化斗彩最有名，它开创了釉下青花和釉上多种色彩相结合的新工艺。此外，福建德化的白瓷，江苏宜兴的紫砂陶品也是享誉天下的精品。

　　清代对景德镇的官窑实行“官搭民烧”制度。官窑御厂生产供皇家享用的产品，集中了大批优秀制瓷工匠，技术超绝，不断创制出新品种，促进了制瓷业的发展。清代陶瓷的著名产品有青花、釉里红、五彩瓷、粉彩和斗彩。康熙青花独步天下，呈宝石蓝色泽，极为鲜艳，莹澈明亮。除景德镇外，宜兴的紫砂器，广东石湾的陶器及德化的白瓷也在清代陶瓷业占有重要位置。

　　金属与雕漆工艺——明清金属工艺在前代基础上更为精进。铜、锡、铁制品和金银细工都有所创造，丰富多彩，尤以“宣德炉”、“景泰蓝”闻名中外。“宣德炉”始创于明宣德三年，当时工部为适应宫廷和寺庙作祀祠或薰衣之用，利用从南洋所得的风磨铜铸造了一批小型铜制品，由于其多为香炉式，故称“宣德炉”，其特点是铜质细腻、色彩丰富、花纹精美、造型新颖。“景泰蓝”是在铜胎上掐铜丝，再填珐琅釉彩制成的工艺品，由于它盛行于明景泰年间，釉彩又多以蓝色为主而得名。它制作工艺复杂，是造型、色彩、装饰、精工合为一体的特种工艺品。清代康熙时发展的画珐琅，到乾隆时达到极盛点，但到清末即已绝迹。

　　明代漆树种植面积扩大，漆器工艺品的制作水平也较前代有所提高。明初，北京设有为皇家制作漆器的机构。永乐时又开设了官营漆品的生产的机构，称为“果园厂”，主要生产雕漆和填漆工艺品。以金粉为装饰的金漆工艺在明代也有发展，主要基地是苏州和鄞县，苏州艺人蒋回回是著名的漆艺高手。清代漆艺更富特色，形成了北京、扬州、福建等制作中心。

　　雕塑工艺——明清手工雕刻和泥塑工艺各有所长。皇陵大型雕刻石牲，气势浑厚质朴无华，小型的玉雕、石雕、牙雕、竹雕、角雕、木雕、核雕等工艺品种也颇发达。明代在御用监专门设有玉作。清代玉雕技艺更高，乾隆时出现的巨型玉山《大禹治水》重约七吨，构思巧妙，制作工整，栩栩如生。清代石雕以砚，有广东端砚，安徽歙砚，既美观又实用。

　　家具工艺——“明式家具”是我国古代家具工艺中的精品。在选料、制造、实用和审美方面达到了完美的结合。北京御用监设“佛作”和“油漆作”，专门制作宫廷使用的家具。民间则以苏州、广东等地为重要产地，依地区不同，称为“京做”、“苏做”和“广做”。不论官制还是民间柴木家具，都以其造型简洁，比例适度，线条舒展挺秀，不施装饰而博得人们的赞赏。清代家具虽继承明式构造上的某些传统，但逐渐趋向雍荣华丽，线条平直硬拐，雕饰过于繁缛。但是，许多民间家具制作仍保持了朴实简洁的风格。