陈伯海的《中国文学史之宏观》是在总体文学史的广阔视野中思考中国文学史的发展过程及其规律的尝试，其思路和问题与王钟陵有部分重复，但作为论文发表实际上在王钟陵之前。他首先将宏观研究和微观研究的范围作了区分，“将超越个体作家研究作品课题范围的综合性研究归入宏观范畴”，它由三个层次组成：有关各别作家群、社团、流派、思潮乃至文学“范式”的考察，属最低层，是宏观文学中的个体研究；就两个以上的上述单位间的联系、比较、承递、转换等论述，属中间层，是宏观文学中的群体研究；而对于一时代、一民族甚至更大范围的文学现象作出概括，则属于高级层，是宏观文学中的总体研究。他认为，宏观研究不仅是对象范围的扩大，更是研究意识的转变，它的研究方法建立在“有机整体”的基本观念上。基于这一结论，陈着从本体论和方法论两方面论述了中国文学史及文学史学的基本问题。上编本体论，分“传统的中国社会与文化”、“民族文学的特质”、“文学史之鸟瞰”、“汉语及其文学功能”、“中国文学与世界”五章，将中国 古典文学的基本特征作了全面的分析和论述，其中以三个周期、三种力量、三次高潮来概括中国文学史的走势，我以为是值得聆听的见解。下编方法论，分“传统文学史观之演进”、“近世文学史观之变迁”、“文学动因与三对矛盾”、“文学动向与一串‘圆圈’”、“文学史上的进化”五章，旨在“从系统回顾本民族文学史观的建构和演变入手，在总结历史经验教训的基础上，努力揭示文学发展的客观规律性，为建设科学的文学史方法论开辟道路”。通观五章的论述，可知他所说的“文学史观”实际上只是文学史的发展观，离文学史观的全部内容还有一定距离。不过在发展观上，他对古代、近代的各种理论及其演进梳理得比较清楚，对建国以来文学史研究的庸俗社会学和形而上学倾向也作了批判性的反思。在文学史发展的动力问题上，他将文学史进程中经常起支配作用的因素概括为文学与生活、思维与形象、文学现象与文学现象三对矛盾，认为由三者的交感共振可大致测断一个时期文学的基本风貌和演变轨迹。我觉得陈先生对问题的三个方面及其关系的把握应该说是触及实质的，但举例分析似乎有点落在“矛盾论”的理窟中，不仅所谓“矛盾”有些牵强，各组“对立统一”也稍显得生硬，好像只是“斗争”论的翻版，或许是思维模式和工具（术语）的陈旧妨碍了思想表达的细密和深刻。同样的，他把文学潮流演进的周期性归结为一个螺旋式上升的圆圈，似乎也过多地沿袭了辩证法的基本原理。文学史与哲学史的基本性质毕竟是很不同的，将文学史的发展比附于哲学史，首先就牺牲了文学史的开放性。另外，对文学潮流的趋势（螺旋上升或螺旋下降）及周期的时间跨度的确定（肯定或否定的具体时点），由于缺少相应的单位规定，也给人“此亦一是非，彼亦一是非”的感觉。就拿骈文来说，它一向与 古文在不同的领域并行发展，凡才大的作家如 李商隐、尤侗、陈维崧、袁枚、吴锡麒等都兼擅其美。这在骈文正常发展的时代不成为问题，只有到骈文式微的时候，才会有阮元、李兆洛等出来为其张目，形成表面上的对立。可是用圆圈的模式一解释，骈文的历史就变成与 古文对立的肯定、否定交替的螺旋过程，这我想是骈文学者很难同意的。文学史的进化观，我认为是陈着有价值的理论启示之一，将进化区别为特殊进化和一般进化，将进化定义为“美学结构的有序化程度逐渐提高，表现人生的社会功能愈益扩大”，都是可取的。总的说来，陈着对中国文学史的整体把握显然有目的论和决定论的倾向，文学发展的规律完全与唯物辩证法的基本原理对应起来。尽管作者良好的文学史素养，使文学史的发展在上述理论模式的解释中呈现出完美的逻辑轨迹，但历史现象的非目的性、非规律性、非逻辑性的一面毕竟被遮蔽了。虽然他也指出了非进化性、随机性倾向的存在，可是当文学史的解释由规律占主导地位时，其过程还是不可避免地呈现为一个简单清晰的圆圈或曲线。这即使从现有的文学史知识来看也是难以令人信服的，更何况现有文学史知识的积累还很肤浅呢？归根结蒂，无论陈着提出了什么命题或这些命题能否成立，它的理论意义都不在这里，它启发我们的是对文学史现象作更深一层的思考，努力揭示文学现象背后的文学史的深层运动，并思考其连续性和逻辑性。以上几部着作，虽各有商榷的余地，但都能从不同方面给人启示，有可供解释和发展、深化的活力，相比之下，钟优民主编的《文学史方法论》，看上去虽折衷平正，但殊无新意，也不具有理性的深度和启示性，兹从略。

    第三个方面是对文学写作历史的回顾和经验总结。九十年代以来，以《文学史》、《学人》为中心，刊出了一系列检讨文学史旧籍的论文，包括夏晓虹评林传甲《中国文学史》、梁启超《中国之美文及其历史》、周月亮评刘师培《中国中古文学史》、葛兆光评谢无量《大文学史》、朱晓进评周作人《中国新文学的源流》、吴方评陈子展《最近三十年中国文学史》及陈平原评述胡适、鲁迅的文学史研究的文章，对今人的文学史着作，如柳存仁《中国文学史》、司马长风《中国新文学史》、夏晓虹《晚清文学改良运动》，陈国球、王宏志和季震淮、钱理群也从文学史写作的角度进行了分析。这些文章后来大多收入陈国球等编的《书写文学的过去》（台湾麦田出版，1997年）一书。1995年章培恒主编三卷本《中国文学史》的出版并获得商业成功，使文学史再度成为 古典文学界的焦点话题，由此引发的评论和笔谈（如《复旦学报》发表的博士生笔谈）所包含的理论思考已远远超出了评论这部文学史本身。陈平原在1995年香港科技大学人文学部主办“中国文学史再思”讨论会上提交的论文，从“文学史”的起源来阐明文学史写作的动机和功能，通过分析清末民初传统书院与西式学堂在文学课程设置上的差异，追溯中西文学 教育及史书体例的不同特征，说明诗文评和文苑传的传统写作-阅读方式在近代受到西方 教育体制及学术思想的极大冲击，终于以作为京师大学堂课本的林传甲《中国文学史》为契机，完成了“文章源流”到“文学史”的转变。他的研究为近代文学史的诞生提供了令人信服的解释。更系统地回顾近代以来中国文学史的编撰历史的研究，是戴燕关于民国初期文学史写作的两篇论文《文学·文学史·中国文学史》（《文学遗产》1996年第6期）、《怎样写中国文学史——本世纪初文学史学的一个回顾》（《文学遗产》1997年第1期）。前文细致地论述了中国文学史在西学东渐的背景下萌生，由教育制度变革而催化的历程，对文学史草创过程中文学观念的由乱到清，文学史的近代框架与古典学术传统的结合等一系列问题，都作了深入、周到的分析，为我们勾勒出近代文学史学的初期图景。不过，她对文学史着作者对目录学、史学传统及古代诗文评资料过分依赖的问题，似乎过于强调了学术传统与传统文学批评的影响力，而未意识到以传统的文学教养，即出于创作目的，以学习、借鉴为主的研究，加上学科草创阶段的知识准备，是拿不出自己的见解来编写文学史的。在教案、讲义基础上匆忙编成的文学史，只能是新框架和旧材料的混合体。且不说只写了三个月的林传甲的文学通史，就是文体史也不能避免这种结果，1928年出版的李维《诗史》便是一例[6]。1931年，胡云翼在《中国文学史·自序》里说得再明白不过：“中国到现在还没有一部理想的完善的文学史，其原因并不在这些文学史家没有天才和努力，实因中国文学史的时期太长，作者太多，作品太繁，遂使编着中国文学史成为一件极困难的工作。”知道难，应该耐心作些积累，别草率上马，但就是批别人头头是道的胡氏本人，写一部文学史也不到半年，这怎么能让我们对他们的着作抱有太高的期望呢？