四、属于创作论的文气论

    文贵有“气”。但何谓文中之“气’，却人各有论，因而如何使文有“气”，便成了一个纠缠不清的问题。

    笔者认为，文中之“气”是作者所禀之气在文中的映现。作者所禀之气既含先天禀受的生命力，又包括后天形成的思想观念、气质、个性在内。它们依靠人的生理之气的运行，通过语言意象的建构、文字符号的排列映现在文章中。通观各家所论，文气的创造，大致要从四方面努力。

    （一）使文有意气。意气本指人的思想、性情、兴致，它作为创作主体的一种重要素质，能决定文章的风格。所谓“意气骏爽则文风清焉”（《文心雕龙·风骨》）。这里主要指人之意气体现于外的文风，它能映现作家人品的高尚，见识的超卓、深刻，人生经验的丰富，生活态度的积极以及其他方面的素质。意气的映现有如朱熹所言：“夫古之圣贤，其文可谓盛矣！然初岂有意学为如是之文哉？有是实于中，则必有是文于外。如天有是气，则必有日月星辰之光耀；地有是形，则必有山川草木之行列。圣贤之心，既有是精明纯粹之实，以旁薄充塞乎其内，则其着见于外者，亦必自然条理分明、光辉发越而不可掩。”（《读唐志》）所以早在朱熹前，人们就把文章意气的创造归为养气之功，谓养气功成而文中自有意气。李纲就说：“文章以气为主，如山川之有烟云、草木之有英华，非渊源根抵所蓄深厚，岂易致耶？士之养气刚大，塞乎天壤，忘利害而外死生，胸中超然，则发为文章，自其胸襟流出，虽与日月争光可也。”（《道卿邹公文集序》）陈绎曾也强调意气的自然纯真，他在讲养气时说：“养气之法，……切不可作气，气不能养而作之，则昏而不可用，所出之言，皆浮辞、客气，非文也”（《文说》）满纸浮辞（虚饰无根之辞）、客气（虚骄不实之气），自无意气可言。

    （二）使文有生气。说文须有生气，是以人为喻。荀子说“人有气，有生，有知，有义，故最为天下贵也”（《荀子·王制》）。李廌提出“凡文章不可无者有四：一日体，二日志，三日气，四日韵”（《答赵士舞德茂宣议论宏词书》）。荀子说的是人的生理之气，李鹿讲的是文之生气。李氏又说“文章之无气，虽知视听臭味，而血气不充于内，手足不卫于外，若奄奄病人，支离。衡淬，生意消削”（《答赵士舞德茂宣议论宏词书》）。董其昌谓“文要得神气。且试看死人活人，生花剪花，活鸡木鸡，若何形状，若何神气”（《画弹室随笔·论文》）。方东树说：“观于人身及万物动植，皆全是气的鼓荡。气才绝，即腐败臭恶不可近，诗文亦然。”“又有一种器物，有形无气，虽亦供世用而不可以例诗文。诗文者，生气也，若满纸如剪彩雕刻无生气，乃应试馆阁体耳！于作家无分。”（《昭昧詹言》卷1）早在南朝，袁嘏即自谓“我诗有生气”（钟嵘《诗品》引）。唐代韩愈也曾用“字向纸上皆轩昂”（沪郎中云夫寄示盘谷子诗两章歌以和之》）来称美他人之诗字字有生气。生气之于文，犹如生命力之于人。人无生命力就会死，文中生气的有无也关系到文章的死活，故刘师培说“文字有生死之别，不可不知，有活跃之气者为生，无活跃之气者为死”（《汉魏六朝专家文研究》）。

    如何使文有生气呢？姚鼐说：“文字者，犹人之言语也，有气以充之，则观其文也，虽百世而后，如立其人而与言于此，无气则积字焉而已。意与气相御而为辞，然后有声音节奏高下抗坠之度、反复进退之态、彩色之华。”（《答翁学士书》）姚氏的话，一说文贵有生气，二说如同人之言语系意与气相御而为辞而显出人之生气一样，文之生气主要是通过 词句语气体现出来，有了语气，其他表现艺术就自然形成了。刘师培则提出劲气“贯串说”，谓“凡文章有劲气，能贯串，有警策而文采杰出，乃能生动，否则为死。盖文有劲气，犹花有条干，条干既立，则枝叶扶疏；劲气贯中，、则风骨自显。如无劲气贯串全篇，则文章散漫，犹如落树之花，纵有佳句，亦不为此篇出色矣”（《汉魏六朝专家文研究》。认为文之生气要通过明亮的辞采、浏亮的音节显现出来，谓“一篇自首至尾奄奄无生气，文虽四平八稳，而辞彩晦、音节流，毫无活跃之气，即所谓死也”（《汉魏六朝专家文研究》）。此外，刘氏还说到“笔姿天然超脱”或“记事善于传神”是使文章生动、显出生气的方法之一。

    （三）使文具气势。诗文的气势美是一种力度美，是一种正欲发挥作用和正在发挥作用的力量的美。朱熹说“气势之说，如所云笔所未到气已吞、高屋建孤悬河泄海”，又说“行文要紧健、锋刃快利，忌软弱宽缓”（《昭昧詹言》引）。刘大櫆描述气势说：“古人行文至不可阻处，便是他气盛，非独一篇为然，即一句有之。古人下作一语，如山崩峡流，觉拦挡他不住，其妙只是个直的。”他认为论文“论气不论势，不备’。刘氏所谓气势主要是指文章语句所包蕴的一种不可阻遏的力量，这种力量是作者下字时注入其中的，所以他说“要得气重，须是字句下得重，此最上乘”（均见（论文偶记》。

    诗文气势的创造，一要作者气盛，所要表达的理念坚定、情感激越、感受强烈，不吐不快；二要善于抑折，不可长驱直人、一泄无余。李德裕说“鼓气以势壮为美，势不可以不息，不息则流宕而忘反。亦犹丝竹繁奏必有希声窈少，听之者悦闻；如川流迅激必有徊伏透返，观之者不厌。从兄翰常言，文章如千兵万马，风恬雨雾，寂无人声，盖谓之矣”（《文章论》）。刘大櫆把李氏讲的气势一涌一息称之为节奏，说“文章最要节奏，譬之管弦繁奏中，必有希声窈渺处”（《论文偶记》）。欧阳修说“文字既驰骋，亦要简重”（王洙《王氏谈利引），也是讲气势须抑须折的道理。气盛之文最怕像王夫之所说的那样：“俗所谓建安风骨者，如鳝蛇穿堤堰，倾水长流，不涸不止也。”（《古诗评选》）故朱熹一方面赞美苏轼诗文的势如悬河泄海，同时又说“但嫌太尽，故当济以顿挫之法”。金圣叹说“恣笔之文最忌直”（《金圣叹批才子古文》）。魏际瑞说“大家文虽极奇崛，必有气静意平处”（《伯子论文》）。魏禧说“文之感慨痛快驰骤者，必须往而复返。往而不还，则势直气泄。往而复还，则生顾盼，此呜咽顿挫所出也”（《日录论文》）。姚鼐也说“大抵文章之妙，在驰骤中有顿挫，顿挫处有驰骤。若但有驰骤，即成剽滑，非真驰骤也”（《与石甫侄孙书》）。方东树则讲到如何顿挫法，谓“诗文贵有雄直之气，但又恐太放，故当深求古法倒折、逆挽、截止、横空、断续、离合诸势”（《昭昧詹言》卷9）；三要驰骋而合于法度。颜之推说“凡为文章，犹以乘骐骥，虽有逸气，当以衔策制之，勿使流乱轨躅、放意填坑岸也”（《颜氏家训·文章》）。颜氏谓作文如同驭马，固然有奔逸之力，不可使之一味奔驰，而离轨道。魏禧讲气盛之文须合于法最为形象。谓“譬之江河，秋高水落，随山石为曲折，盈科次第之迹，可指而数也。大雨时行，百I；！灌汇，沟侩原潦之水，注而益下，江河湓溢漫衍，亡其故道，而所为随山石曲折者，未尝不在，顾人心目惊溃而不之见”（彭躬庵文集序》）。鼓气而行而暗合于法，这样就会避免“流宕不反”之弊；四要敛气蓄势。林纤说“文之雄健全在气势。气不王（旺）则读者固索然；势不蓄，则读之亦易尽，故深于文者，必敛气而蓄势”（《春觉斋论文》）。有人还提出以句法之疏密来敛气蓄势，谓“疏则其气纵，密则其气敛。惟纵故奡宕，惟敛故遒紧”（《古文辞通义》卷11引刘氏《归潜志》）。

    （四）使文章气脉贯通。言文有气脉，也是取像于人。《盐铁论·轻重》即言人“气脉调和而邪气无所留矣”。《白石道人诗说》谓“大凡诗自有气象、体面、血脉、韵度，血脉欲其贯穿”。李耆卿谓“作文要血脉贯串”（《文章精助）。方东树说文章气脉和章法的关系最为显豁，谓“有章法无气，则成死形木偶。有气无章法，则成俗莽夫。大约诗文以气脉为上；气所以行之，脉绾章法而隐者也。章法，形骸也；脉，所以细束形骸者也。章法在外可见，脉不可见。气脉之精妙，是为神至矣”（《昭昧詹言》）。

    文有气脉，关键在于气脉贯彻全篇。李德裕说“气不可以不贯，不贯则虽有英辞丽藻，如编珠缀玉，不得为全璞之宝矣”（《文章论》）。归庄也说：“余尝论诗，气、格、声。华，四者缺一不可。譬之于人，气犹人之气，人所赖以生者也，一胶不贯，则成死肌，全体不贯，形神离矣。”（《玉山诗集序》）曾国藩把气脉的贯通称为行气，谓“行气为文章第一义，卿云之跌宕、昌黎之倔强，尤为行气不易之法”（《同治八年八月初四日家训》）。有时他把行气之法说得很玄，如谓“古人之不可及，全在行气，如列子之御风，不在义理字句间也”《日记》）。其实，离开义理字句，是很难明白行气之术的。古人行气之术大体如下：

    一是“气”附神而行。刘大櫆说：“行文之道，神为之，气辅之。曹子桓、苏子由论文以气为主，是矣。然气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。”“神者，文家之宝。文章最要气盛，然无神以主气，则气无所附，荡乎不知其所归也。”“神者，气之主；气者，神之用，神只是气之精处。”《论文偶记》）

    二是“气”载志、载意、载理而行。孟子说“志至焉，气次焉（毛奇龄释为‘志之所至，气即随之而止丁’（《孟子·公孙丑》），已讲到气随志而行。《左传·昭公九年》已说到“气以实志，志以定言”。 杜牧讲“凡为文以意为主，以气为辅，以辞彩字句为之兵卫。未有主强盛而辅不飘逸者、兵卫不华赫而庄整者”（《答庄充书》）。傅若金讲“志以为主，而气以充之，必至之道也”（《孟天伟文稿序》）。刘将孙讲“文以理为主，以气为辅”（《谭村西诗文序》）。刘基也讲“文以理为主，而气以滤之，理不明为虚文，气不足则理无所驾”（《苏平仲文集序》）。恽敬甚至讲“作文之道，不过理实气充”（《答来即书》）。载志。载意、载理以行，都是从文章内容表述的角度谈“气”的运行，论者或谓气禀（或命）于志，文以意为主，文以理为主，无一不在强调“气”的运行需服从内容的表述。几者关系或如方孝孺所言：“盖文之法有体裁、有章程，本乎理，行乎意而导乎气。气以贯之，意以命之，理以主之，章程以核之，体裁以正之…··气欲其昌，不昌则破碎断裂而不成章。”（《答王仲给书》）

    三是“气”驱辞而行。最早把“气”和“辞”联为一体的可能是孔子，他说过“出辞气（朱熹注谓‘辞，言语；气，声气也’）”的话。韩愈说“气，水也；言，浮物也；水大而言之浮者，大小毕浮。今之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜”（《答李翊书》）。韩愈讲气盛言宜固然是讲作者之主观修养和写作的关系，但已隐约涉及“气”驱“辞”（言之短长和声之高下）而行的命题。这对桐城派很有启发。后来刘弇说“其气实者其辞深’（《上运判王司封书》），方孝孺说“气昌则辞达”（《与舒君书》），都受到韩愈的影响。李梦阳讲“辞之畅者，其气也”（《驳何氏论文书》），也已言及“气”驱“辞”而行。但说得最明白的是曾国藩。曾氏谓“奇辞大句须得瑰纬飞腾之气，驱之以行”（《辛亥七月日记》）。而为“气”驱“辞”而行提供理论和方法的是刘大櫆。刘氏谓：“盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”“音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。一句之中或多一字，或少一字；一字之中，或用平声，或用反声，同一平字厌字，或用阴平、阳平、上声、去声、人声，则音节通异，故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而泳之，神气出矣。”（《论文偶记》）刘氏是讲“气”通过字句、音节驱“辞”而行。缘于此，朱自清说文中所行之“气就是自然的语气，也就是自然的音节”（《经典常谈》）。罗根泽也说“文气是最自然的音律，音律是最具体的文气’《中国文学批评史》）。王葆心谓“行文高境，其行气宜潜藏在字里行间”（《古文辞通义）第7卷），也是强调气的运行与字句长短、音调高下变化密不可分。

    四是“气”借字法、句法、章法而行。先说字法，一是炼字以行，“气”，即找到最能使“气”流转自如而富有神韵的字，这类字常被称为文眼。二是用叠字使得“气’足。三是用虚字使得“气”长而有韵味。再说句法。句式要有变化。如奇句多则“气”易散漫难收，偶句多则易生板实之弊、文气不畅。合理的做法是奇偶并用，整散结合，所谓“文字一篇之中，须有数行齐整处，须有数行不齐整处。或缓或急、或急或晦。缓急、显晦相间，使人不知其为缓急、显晦。常使经纬相通，有一脉过接乎其间，然后可”（吕祖谦《古文关键》）。语句佶屈聱牙而犯声病会使得气脉不畅，姚鼐说陈硕士文＂皆有可观，文韵致好，但说到中间，忽有滞钝处”，这“滞钝处”就是气脉不畅的表现。校正的办法就是通过讽读发现问题，通过对字句声调的调整使气脉顺畅。就像钟嵘说的“余谓文制，本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”（《诗品序》）。此外，语句多歧义不利于气脉顺畅，句中多警策语可使文气不缓。最后说章法。一是谋篇抱定主意，确定好行气的途径。开篇为行气之人口处，最为重要。二是段落要清。曾国藩说：“为文全在气盛，欲气盛全在段落清。每段分束之际，似断不断，似咽不咽，似吞不吞，似吐不吐，古文无限妙境，难于领取。每段张起之际，似承非承，似提非提，似突非突，似纤非纤，古人无限妙用，亦难领取。”（《辛亥七月日记》）段落设置最忌自为首尾，要过渡自然，各段都是全文有机部分，不可撇开主意另作他论，这样才不会使气脉隔绝。

    作诗作文最贵一气贯通。方东树说“章法则须一气呵成，开合动荡，首尾一线贯注”（《昭昧詹言》）。梅曾亮说“夫古文与他体异者，以首尾气不可断耳。有二首尾焉，则断矣。……其能成章者，一气者也’（《与孙芝房书》）。而一气贯注能做到“常行于所当行，常止于不可不止”（苏武《文说》），当为行气之最高境界。